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  De la pintura


 Capítulo XV

Cómo se hacen y cómo conocer las buenas pinturas, y que historias tienen; y del dibujo y la creación de las historias.

La pintura es un plano cubierto con campos de colores, en la superficie de una tabla o en la pared o en la tela, alrededor diversos alineamientos, los cuales por virtud de un buen dibujo rodearan la figura envolviéndola. Esto se hace suavemente, el pintor con buen juicio mantendrá el centro claramente y en los extremos y el fondo oscuros y acompañado entre éstos colores medios entre claros y oscuros, que, al unirse juntos estos tres planos, todo lo que está entre un lineamento y otro resalta y parece con cuerpo y sobresale. Bien es cierto que estos tres planos no pueden bastar a cada cosa, siendo necesario dividir estos al menos en dos clases, haciendo en el claro dos tonos medios y logrando con estos indeterminados más claros, y en el plano medio dos medios una más clara y otra más oscura, y en el plano oscuro dos más claras. Cuando estos colores de un solo color, para difuminarlos, se comenzará con el más claro de los oscuros y a continuación un poco más oscuro, de modo que a poco a poco lleguemos a un negro total. Hechas pues las mezclas de estos colores, si se quiere trabajar al óleo al temple o al fresco se va cubriendo con lineamentos y poniendo a sus lugares los claros, los oscuros y los tonos medios resultado de haber mezclado estos tres primeros colores, estos claros, oscuros y medios tonos ; los cuáles se prueban en un cartón o en otro dibujo, que para tal cosa se hace antes de ponerlos en la obra; por lo cuál es necesario que estén bien dibujados, fundados y con juicio e invención, pues la composición no es otra cosa en la pintura que dividir en esta, y colocar dónde hacer las figuras, que los espacios se establezcan con juicio y armonía y no sean deformes, que los campos no estén en un lugar plenos y en otros vacíos; y qué nazca el dibujo de tratar con las figuras de natural vivas o de modelos de figuras hechas para lo que se quiere hacer.

En el dibujo no se puede tener buen principio si de continuo no se trabaja en cosas naturales, y se estudian pinturas de excelentes artistas y antiguos relieves. Pero sobre todo lo mejor es el desnudo de los hombres y mujeres vivos, para de aquéllos recordar continuamente y emplear, los músculos del torso, espaldas, piernas, los brazos, rodillas y los huesos de debajo, tal que, con el estudio, sin tener los naturales delante se pueda formar por imaginación cualquier aptitud; es necesario haber visto hombres desollados, para saber como están los huesos debajo y los músculos y los nervios de todo tipo y los términos de anatomía, para poder situar rectamente los miembros en el hombre y colocar los músculos en las figuras. Y quien eso sabe, fuerzan y hacen perfectamente los contornos de las figuras, como deben, y ponen de manifiesto gracia y bellas maneras. Porque quien estudia las pinturas y esculturas buenas, y viéndolas las copie y trabaje en persona modelos vivos, necesariamente alcanzará buenas maneras en el arte.

Y de eso nace la invención, la cual hace poner juntas en una historia las figuras a cuatro, de diez, y a veinte, tantas que vienen a formar batallas y otras grandes cosas del arte. Esta invención conviene que esté formada por concordancia y por obediencia a las leyes; que una figura se mueve para saludar otra, aquella no debe saludar vuelta de espaldas, teniendo que responder, e igualmente con el resto. La historia debe estar llena de cosas variadas y diferentes unas de otras, pero a propósito siempre de lo que se hace y en relación con el tema elegido por el artista. El cual debe distinguir los gestos y las aptitudes, haciendo a las hembras con aire suave y bello y del mismo modo los jóvenes; pero las viejas tendrán aspecto graves y los sacerdotes aún más y las personas de autoridad. Advirtiendo sin embargo que cada cosa se corresponda con el todo de la obra, de modo que cuando la pintura se observa, se reconozca una unidad general en concordancia, que de a terror en las furias y dulzura en los efectos agradables, y representados en una característica de la intención del pintor, y no las cosas que no fueron pensadas. Conviene para esto que las formas de las figuras, que tienen que ser orgullosas, tengan movimiento y gallardía; y que se presenten alejados de las primeras con las sombras y con los colores difuminados suavemente; de manera que el arte esté acompañado siempre con gracia y facilidad y gusto en los colores, para conducir la obra a la perfección, y no trasladarán el mal y la pasión cruel, a los hombres quienes esto observan, que hermanados sufrirán el dolor de la pasión que en tal obra desnuda haya aportado el autor, mejor alegría y felicidad, que de su mano haya brotado gracias al cielo de esta agilidad, que vuelva las cosas terminadas con estudio y trabajo sí, pero no agrios; que muchas obras se colocan y no se mueren, porque lo representado se vive como verdadero en quien lo considera.

Guárdense de la crudeza, y busquen en las cosas, que continuamente hacen, que no parezcan pintadas, que se muestran vivas y con un relieve fuera de la obra como de ellas; y en esto está la verdad del dibujo y la verdadera invención que se conoce en los que hicieron lo que se llaman pinturas buenas.

Capítulo XVI

De los bocetos, dibujos, cartones y clases de perspectiva; y para qué se hacen, y en que les sirve a los pintores.

Los bocetos, llamados así, son una primera suerte de proyectos, que se hace para encontrar el método en las aptitudes en una primera composición de la obra. Y se hacen con forma de una mancha, hechos solamente por nosotros como una prueba. Y porque brotan del autor al mismo tiempo que se expresan, universalmente se les llama bocetos, porque están, bosquejados o con la pluma lápiz o carbón, de manera que éstos sirven para intentar proporcionar el espíritu. De estas manchas de la observación de las buenas formas y del trabajo en el proyecto, el cual con toda diligencia se debe tomar del vivo, por si el autor no cree poder recordarlo. Luego, midiendo con compases o a ojo, se recrecen de las pequeñas medidas a las definitivas, según la obra que tiene que hacerse. Éstos se hacen con distintas cosas, lapislázuli rojo, que es una piedra la cuál viene desde las montañas de Alemania, que fácilmente se cortan y se afilan las puntas para dibujar fino con ellas sobre las hojas, o con la piedra negra que viene de las montañas de Francia, del mismo modo como la roja. Otros de claroscuro se hacen sobre hojas teñidas, que hacen de fondo, y con la pluma se hacen los lineamientos esto es los contornos y perfiles, y la tinta con un poco de agua toma un color suave que lo vela y da sombra, y a continuación con un pincel mojado en albayalde con goma ilumina el dibujo, y este método es muchos pintoresco y muestra más la gama de color. Muchos otros lo hacen con solo la pluma dejando como luz el del papel, que es difícil y de mucha maestría; e infinitas otras modalidades de cuáles no llego a hacer mención, porque todos representan una cosa propia, es decir, dibujar.

Hechos los dibujos, quien quiera trabajar al fresco, esto es en las paredes, es necesario hacer los cartones, aún hay muchos que tienen hábito de hacerlo para trabajar en tabla. Estos cartones se hacen de esta manera: se empastan hojas con engrudo de harina y agua calentada al fuego, de forma cuadrada, y se pegan a las paredes dejando alrededor dos dedos hacia los paredes que se dan con la misma pasta, y luego se mojan con agua y se les estira para que al secarse queden bien sin arrugas. A continuación, cuando están secos con una caña larga, y un carboncillo, se van formando sobre los cartones lo que se dibujó en pequeño con su tamaño, y a poco a poco se van terminando las figuras. Aquí hacen los pintores todo el trabajo del arte del retrato del vivo del desnudo y tejidos al natural, y extraen las perspectivas con todos aquéllos pequeños detalles que se hicieron en sus hojas, engrandeciéndolos en proporción. Y si en estos fueran en perspectiva o edificios, se agrandan con la ayuda de una red, que es una retícula de cuadrados pequeños agrandados en el cartón, para trasladar con precisión cada cosa. Porque quien extrajo las perspectivas en dibujos pequeños, en planta, aumentadas de perfil y con las intersecciones disminuidas y esfumadas, es necesario que se hagan proporcionadas sobre cartón. Pero de el método de extraer estas, es cosa aburrida y difícil de explicar y no quiero yo hablar. Basta decir que las perspectivas son bonitas, cuánto muestra ajustada su vista y punto de fuga, dando el efecto de alejamiento y cuando se componen con variados y bonitos edificios.

Es necesario a continuación que el pintor tenga que esfumar con proporción y dulzura los colores, con discreción y buen juicio, superando la dificultad de tantas líneas confusas recogidas de la planta, del perfil y la intersección, que cubiertas del color permanecen aún allí, y que parece fácil cosa, pero que nos dicen si el autor es culto, y persona que oye y entendida en el arte.

Algunos maestros, delante de las historia en cartón, hacen modelos de barro que ponen sobre el plano, situando las figuras para ver las proyecciones de las sombras adosada a las figuras, que da la luz, la cual será más cruda para la sombra de la figura, si la luz viene del sol. Y se van trasladando todo ello a la obra incluso las sombras mezcladas de otras figura, desde los cartones a la obra, dándoles con trabajo la perfección y la fuerza al terminarlas, que muestra todo mucho más bello.

Cuando estos cartones se emplean para el fresco, cada día por las comisuras se corta un pedazo y se calca sobre las paredes que estarán revocadas de cal fresca y pulidas. Este pedazo de cartón se pone en el lugar donde tiene que hacer la figura y se señala, y para que los otros días, que se quiere volver a poner otro pedazo, se reconozcan su lugar fijo y que no pueda dar lugar a error. Luego, por los bordes del pedazo dicho, con un pinzador se va presionando sobre la cal, que por estar fresca estas se quedan marcadas. Se retira el cartón, y por las señales que quedan en la pared se van trabajando los colores, y se realiza el trabajo al fresco o en la pared. Y en las tablas y a las telas se hace lo mismo pero el cartón es de un solo pedazo, la diferencia está en que se tiñe de detrás del cartón con carbono o polvo negro, de modo que señalando a continuación con el pinzador, este se perfila y queda dibujado en la tela o en la tabla. El fin de estos cartones es que el obra se traslade exactamente con esas medidas. Muchos de los pintores, no lo emplean para el óleo, pero para el trabajo al fresco solo se puede hacer así. Ciertamente que quien encontró tal invención tuvo buena imaginación, porque en los cartones se juzga toda la obra en conjunto, y se retoca hasta que quede bien corrigiendo. Pues ya en la obra a continuación no puede hacerse.

Capítulo XVII

De los escorzos en las figuras "di sotto in su", y de figuras en plano.

Tuvieron los autores nuestros una enorme solución en hacer escorzar las figuras, eso es en presentarlos mayores de lo que son realmente, percibiendo nosotros una cosa dibujada de cerca, y viéndolo delante que no tiene la longitud o la altura que muestra. No obstante el grosor de los alrededores, las sombras y las luces hacen parecer que viene delante, y por esto se llama escorzo. En esto no hubo nunca pintor o dibujante, quien lo hiciese mejor que nuestro Miguel Ángel Buonarroti; y ningún mejor lo puede hacer, divinamente haciendo las figuras en relieve. Con moldes de arcilla o de cera hacía los modelos; y de estos, como del vivo tomaba los contornos, las luces y las sombras. Éstos provocan enorme desconcierto, porque no llegan con la inteligencia a la profundidad de tal dificultad, para hacerlos a bien de quienes están en la pintura. Ya determinaron nuestros antiguos, con afectuoso arte, y encontraron extraerlos con líneas en perspectiva, que no podían hacer en primer lugar, por eso los redujeron tanto de delante, hasta la maestría que hoy se tienen de hacerlos que parecen verdaderos. Y están los que los desprecian (lo digo de autores nuestros) que son aquéllos que no los saben hacer, y que, para elevarse a si mismos, van rebajando los de otros. Y tenemos muchos de los principales pintores, los cuales, aún valiendo, no se divierten de hacer reseñas; y sin embargo cuando ven el desnudo bello y difícil, no los desprecian, sino que los alaban sumamente.

Han hecho los modernos algunos, escorzos difíciles, como debe decirse de las figuras, que se observan en las bóvedas escaparse desde abajo; y éstos los llamamos "di sotto in su", que tienen tanta fuerza, que logran abrir las bocas. Y éstos no se puede hacer si no trabajando del vivo, o con modelos en altura conveniente para hacerles las aptitudes moviéndolos Ciertamente que esta clase aporta en esta dificultad suma gracia y una gran belleza, y muestra muy terrible arte. Se puede encontrar en las vidas de los autores nuestros que dieron enorme relieve a tales obras, llevándolas a un perfecto final, por lo que alcanzaron muy grandes elogios.

Se llaman así escorzos "di sotto in su", porque lo pintado está arriba, y se observa con la vista hacia arriba y no en el plano del horizonte, al elevarse la cabeza para verlo se da cuenta en primer lugar de las plantas de los pies y las otras partes de abajo, y precisamente se llama así con dicho nombre.

Capítulo XVIII

Cómo se deben unir los colores al óleo, al fresco o al temple; y como las carnes, los tejidos y todo lo que se viene en la obra a unir, de tal manera que las figuras no se dividan, y hermanen relieve y fuerza, y muestren la obra clara y abierta.

La unión en la pintura es una discordancia de colores diferentes juntos, que en la diversidad muestran diferentes distinciones de las partes de las figuras, como las carnes, el cabello, o una tela de diferente color. Cuando estos colores se aplican muy vivos, con un discordancia desagradable, intensos y cargados de cuerpo, como han hecho algunos pintores, el dibujo se ofende de modo que las figuras parecen rápidamente pintadas del mismo color, que no de pincel, que los ilumina y da sombra dando relieve y naturalidad. Todas las pinturas sean, óleo o al fresco o al temple, se deben hacer con unidad de colores, de modo que estas figuras que están en las historias principales deben verse claras, y poner los tejidos de color no muy oscuro en estos que están al frente, para que quien va después a continuación de las primeras; vayan disminuyendo poco a poco, hacia adentro, el color de las teces y los vestidos a más oscuro. Y principalmente se tenga enorme cuidado de poner siempre los colores más vagos, más agradables y más hermosos en las figuras principales y en aquéllas que en la historia están de cuerpo entero, porque estas son las que más consideran y las que más miran con preferencia, mientras que las otras sirven de fondo de color de éstas; y que si tienen un color más mortecino hace parecer más vivo el otro que tiene al lado. Y con los colores no agraciados y pálidos parecen más alegres que aquéllos que son en otra parte haciéndoles relumbrar con una determinada belleza.

No se deben vestir los desnudo recargados de color, que dividan las carnes de los tejidos cuando dichos tejidos atraviesan el desnudo, Los colores que iluminan los tejidos que sean claros y similares a las carnes, amarillentos o rosados o violetas o apagados, y obscurecidos si son verdes o azules o apagado si es amarillo de huevo, con tal que convenientemente con sus sombras unan, acompañando, y envolviendo las figuras que cubren, tal y como nosotros lo vemos en vivo, que estas partes que están más cercanas a nosotros están más iluminadas, y en la pintura se deben emplear los colores con más unión, degradándolas y oscureciéndolas y sombreándolas según se van alejando, para que no se de una discordancia desagradable, excepto la proyección de las sombras que hacen las figuras de una a otra, esto es cuando le incide la luz encima a una figuras sombreando a una segunda. Y en esto incluso, se harán las pinturas con dulzura y unidad, para que no disonen, y no se debe hacer esta pintura más rápidamente o parecerá una alfombra coloreada o una carta de la baraja que carne o tejidos flexibles u otras cosas muy, delicadas y suaves.

Tanto como los oídos rechazan ofendidos una música que hace o cría, disonancias o durezas, excepto en algunos lugares y en cierto tiempo, así digo, se ofenden los ojos de los colores demasiado recargados o demasiado crudos. El color demasiado encendido ofende el dibujo, y deslumbrado, mortecino, y demasiado suave, parece apagado como una cosa vieja y quemada; pero con unidad de color, entre vivo y apagado, es cosa muy perfecta y divierte a quien lo mira como los músicos en unidad y sutileza querida en las orejas.

Deben perderse en los oscuros algunas partes de las figuras y en la lejanía de la historia; porque, si fueran apareciendo vivas y demasiado encendidas se confundirían con las figuras principales. Siendo oscuras y apagadas, con poca viveza, dan fuerza a las figuras principales que hay delante.

Parece increíble, que cuando varían las carnes con los colores, hacen a los jóvenes más frescos que a los viejos, que se mezclan entre el verdoso y el amarillento, dando gracia y belleza a la obra,

Y de igual manera se ve haciendo el dibujo en el aire de las viejas ante el joven y las niñas y niños; dónde se da a entender, viéndose la una carnosa, y la otra limpia y fresca, siendo muy hermosa y resuelta discordancia.

Y este modo de trabajar se deben tener con los oscuros como menos discordien y desunan, para que realcen las figuras; como se ve en las pinturas de Rafaello de Urbino y otros pintores excelentes que practicaron estas maneras.

Pero no se hará así en las historias a contraluz iluminadas por el sol o la luna, o por fuegos o cosas nocturnas, porque éstas se hacen con las sombras crudas y aguzadas. Y en la cumbre de los edificios donde da de lleno la luz, siempre se tendrá allí dulzura y unidad.

Y en estas pinturas en estas partes se conocerán la inteligencia del pintor dándole armonía de color, vivacidad y bondad de dibujo, resultará hermosura en la pintura, y relieve y fuerza terrible en las figuras.

Capítulo XIX

De pintar la pared, (pintura mural) de cómo se hace; y por qué se llama trabajar al fresco.

De todas las modalidades que los pintores hacen, la pintura de muros es la de mayor maestría y belleza, porque consiste en hacer en un solo día sin retocar, lo que en otras modalidades se puede hacer en muchos días y retocando sobre lo trabajado. En la antigüedad era muy empleado el fresco, y los viejos modernos aún lo continúan haciendo. En este método se trabaja sobre la cal fresca, y no se deja nunca hasta que se ha terminado cuanto para este día hemos calculado trabajar. Porque al alargar el tiempo pintando, la cal forma una costra, ya sea por frío, calor, viento, o hielo, que enmohecen y manchan todo el trabajo. Y para que  esto no suceda tienen que estar mojadas de continuo las paredes, y los colores que se  emplean, tienen que ser de tierras y no minerales, y el blanco, tiene que ser de travertino cocido. Requiere aún una buena mano, resuelta y rápida, pero sobre todo un juicio seguro con autoridad total, porque los colores, mientras que está mojada la pared se muestran de una manera y secos de otro tono. Es necesario que en estos frescos se guíe mucho más el pintor por el juicio que por el dibujo, y que tenga como guía suya una práctica muy grande, siendo sumamente difícil llegar a la perfección. Muchos de nuestros autores valiendo mucho en otros trabajos, al óleo o al temple, en esto, no lo consiguen, que es realmente la más viril, la más segura, más resolutiva y duradera de todas las otras modalidades. Una vez seca la cal, lo que se hizo continuamente adquiere la belleza y unión más que de ninguna otra manera. El aire purga el fresco, defendiéndolo del agua. Resiste continuamente a cada golpe pero es necesario observar no tener que retocarlo con colores que tengan cola de conejo (cola fabricada de carniza), o rojo de huevo (yema de huevo) o goma o cola de adragante (cola del árbol drago), como hacen muchos pintores; porque allí en la pared en curso, los colores no se mostrarán claros, viniendo a apagar los colores al retocarlos encima, y que al poco espacio de tiempo se ennegrecen. Quienes pretenden trabajar en paredes, deben trabajar virilmente al fresco y no retocar en seco, porque es cosa de poco vigor, y porque acorta la vida a las pinturas.

 

Capítulo XX

De la pintura al temple, o, al huevo sobre las tablas o las telas, y como puede emplearse sobre paredes que estén secas.

De Cimabue atrás y desde él hasta aquí, siempre se les ha visto trabajar a los Griegos (Bizancio) al temple en tabla y en algunas paredes. Y empleaban en los ingletes de las tablas, estos artistas antiguos, para que no se abrieran por las comisuras, ponerles tela de lino con cola fuerte y a continuación sobre esta enyesaban para luego trabajar sobre ella al temple, este temple se hace de esta manera: se mezcla una yema de huevo con una rama blanda triturada de higuera, mezcla esta que hace templar los colores; trabajando las obras con ella. Y  para estas tablas los colores son minerales, que están hechos en parte por los alquimistas y el resto encontrados en las minas. Para trabajar, los colores son buenos,  menos el blanco que debe ser hecho de cal, que es demasiado fuerte. Y así de esta manera con estas pinturas se realizaban las obras; llamándose a esto pintar al temple. Solamente los azules se templan con cola fuerte porque el amarillo del huevo le hacía convertirse en verde, donde el pegamento mantiene el color; de manera similar a la goma. Se hace de la misma manera sobre las tablas, enyesadas o no, y sobre paredes, pero deben estar secas. En estas dan dos manos de pegamento caliente, y a continuación se pinta con colores templados como con la madera toda la obra, hay quien templa aún los colores con pegamento, que es más fácil, observándose con el temple parecidos resultados, puesto que artistas viejos que pintaron de esta manera templada, se ven las cosas conservadas con cientos de años con gran belleza y frescura. Y ciertamente se ve aún de Giotto, que tiene cosas terminadas en tabla, ya con más de doscientos años y se mantienen muy bien. Llegando luego el óleo, que ha hecho que dejen casi todos el método del temple, así como hoy se comprueba, en las tablas y en todas las obras de importancia en que se trabajan ya de continuo.

Capítulo XXI

De pintar al óleo, en tabla y sobre las telas.

Es un bonito invento y una gran comodidad en el arte de la pintura haber encontrado el óleo, de el que fue el primer inventor en Flandes Juan de Brujas, (Jan van Eyck) el cual al enviar una tabla a Nápoles al rey Alfonso I y otra al Duque de Urbino Federico II muy trabajada, y hacer un San Jerónimo que Lorenzo de Médicis dice tener, y muchas otras cosas. Le siguió a continuación Rugiero de Brujas (Rogier van der Weyden) su discípulo, y Hans (Hans Memling) aprendiz de Rugiero que hizo a Portinari en Santa María Novella de Florencia un cuadro pequeño, el cuál está hoy prisionero del Duque Cósimo, y es de su mano la tabla de la villa de Careggi, en las afueras de Florencia, en la ilustre casa de los Médicis. También pintó del mismo modo Lodovico da Luano (supongamos por eliminación de la lista Dirck Bouts) y Pietro Cristo (Petrus Christus) y el maestro Martino (Martín Schongauer de Colmar) y aún Justo de Gante, (Joos van Wassenhove de Gante) que hizo la tabla de la Comunión del Duque de Urbino y otras pinturas, y Hugo de Amberes, (Hugo van der Goes) que hizo la tabla de Santa María Novella de Florencia. Este arte lo llevó a continuación a Italia Antonello de Mesina, que muchos años estuvo en Flandes, y al volver aquí se detuvo a vivir en Venecia, y lo enseñó aquí a algunos amigos, como Domenico Veneciano, que lo llevó luego a Florencia, cuando pintó al óleo la Capilla de Portinari en Santa Maria Novella, en donde se enteró Andrea del Castagno, que lo enseñó a los otros artistas, con los cuales mejoró el arte, hasta Pietro Perugino, Leonardo da Vinci y Rafael de Urbino, tanto que se redujo las otras maneras porque con el óleo se aportó un coloreado más flexible, más suave y delicado y de unión y difuminado mucho más fácil que con las otras técnicas, que se trabajan como el fresco, los colores se mezclan y se unen unos con otros más fácilmente. Y en resumen los autores le dan de esta manera muy bella gracia, vivacidad y buen aire a las figuras en ellas, tanto que a menudo nos hacen creer que están en relieve sus figuras, y que ella no es sino una tabla, y máxime cuando ellas tienen buen dibujo, invención y estilo. Pero para aplicar este trabajo se hacen cosas antes de comenzar: se enyesan las tablas o cuadros y se lijan, y se le dan de muy suave pegamento-cola cuatro o cinco manos con una esponja, se va a continuación moliendo los colores con aceite de nuez o semilla de lino (aunque la nuez está mejor porque amarillea menos) y una vez triturados con estos aceites, que los templan, no es necesario otra cosa por su parte, que usar el pincel. Pero conviene hacer en primer lugar una mezcla de colores secantes, como albayalde, ocre, arcilla de campana, (arcilla para moldes, de campana por ejemplo) mezclados todos en un cuerpo y un solo color, y cuando el pegamento esta seco se emplasta sobre la tabla, a lo que muchos lo llaman imprimación. Secada a continuación esta mezcla, va el autor o calcando el cartón, o con tiza blanca de modistas dibujando aquello, y con los primeros colores lo esboza; que algunos llaman urdir. Y terminada de cubrir toda, vuelve de nuevo con suma maestría el artista a terminarla, y si aquí se emplea el arte y la diligencia la conducirá a la perfección; y así hacen los artistas la pintura al óleo en las tablas.

Capítulo XXII

De pintar al óleo en pared seca.

Cuando los autores quieren trabajar al óleo sobre paredes secas, pueden hacerlo de dos maneras: antes en la pared, si está encalada ya sea al fresco u otro método, se rasca con raspadores; o si está sin encalar, pero enlucida y alisada, se les da dos o tres manos de aceite hervido, continuando, hasta que quede embebida; y a continuación una vez seca se le aplica una imprimación como se ha dicho en el capítulo anterior a este. Hecho esto y seco, pueden los autores calcar o dibujar la obra como en una tabla, se deben mezclar los colores con un poco de barniz, porque al hacer esto, luego no hace falta barnizarla.

Con el otro método el autor, revoca de estuco de mármol y de polvo de ladrillo muy fino extendido a paleta quitando las durezas de la pared. Después le da un mano de aceite de linaza y a continuación hace en un puchero una mezcla de pez griega, resina y barniz grueso, luego de hervida la da con un pincel grande en las paredes, a continuación con una paletina se rebajan y tapan los agujeros del revoco dejando la pared uniforme, y a continuación de seca, se le da una imprimación, y se trabaja con el método ordinario al óleo, como ya razonamos.

 

Capítulo XXIII

De pintar al óleo sobre las telas.

Los hombres para poder llevar las pinturas de país en país, encontraron la conveniencia de las telas pintadas, que pesan poco y envueltas son fáciles de transportar. Se pintan al óleo, por su flexibilidad, y no teniendo que fijarse no se enyesan ya que se resquebraja este, en vez de eso, se hace un pasta de harina con aceite de nuez y se le dan dos o tres manos de albayalde, y cuando sobre las telas tiene dos, tres o cuatro manos de cola suave, se extiende con un cuchillo esta pasta, cubriendo todos los agujeros. Hecho eso, se le da dos manos de pegamento suave y a continuación la imprimación, y ya puede pintarse sobre ella de la misma manera que se ha descrito antes.

 

Capítulo XXIV

De Pintar en piedra al óleo, y qué piedras son las más indicadas.

Creciendo el espíritu de nuestros pintores, por la perfección del óleo, tras haberlo trabajado en las paredes, han querido trabajarlo aún sobre las piedras. Las placas que encontraron cerca de Génova de las que hablamos en la arquitectura, son muy aptas a esta necesidad; porque, están cortadas planas de manera natural, y tienen un pulimento fino. Y sobre éstas están pintando muchos maestros modernos para las que han encontraron un método para poder trabajar sobre ellas. Probaron a continuación piedras más finas, como el mármol, serpentinos y pórfido y otros similares que, siendo lisas y estando bruñidas, se les puede atacar con color. Pero la verdad es que cuanto la piedra sea más dura y árida, mejor empapa y toma el óleo hervido y el color, como algunos mármoles peperinos negros esponjosos, que no se pulen con arena o piedra de toba, (piedra volcánica porosa) sino que se nivelan con la misma mezcla de estuco cocido que dije anteriormente, con paleta de pinzador. Asimismo a todas estas piedras no se les da al principio la mano de cola, solamente una mano de imprimación y una vez seca que esté, se puede comenzar el trabajo y pintar al óleo directamente.

Y quien quiera hacer una historia al óleo sobre piedra, puede usar las placas genovesas y hacerlas a escuadra y clavándolas a la pared con pernos, dando de estuco, e incrustándolo bien la mezcla en las uniones, de manera que quede todo un plano del tamaño que el autor tenga necesidad. Y éste es el verdadero método para pintar sobre tales piedras; y ya terminadas, se puede en ellas hacer ornamentos de piedras semipreciosas, mezcladas con mármoles, las cuales duran infinito, con tal que con diligencia se trabajen; y luego se puede barnizar, no siendo imperioso, porque la piedra no seca, ni absorbe como la tabla y la tela.

 

 

Capítulo XXV

De pintar en las paredes de claroscuro de distintas tierras, y como imitar las cosas de bronce, y de las historias de tierra para arcos o fiestas, a cola, que se llaman a aguadas, y al temple.

Según los pintores que el claroscuro es una forma de pintura, que destaca más el dibujo que el color, se usa para imitar las estatuas de mármol, cosas y figuras de bronce y otras distintas piedras. Y esto se emplea para de hacer las fachadas de los palacios y las casas, al poner de manifiesto que aquéllas sean estatuas de mármol o piedra con estas historias que parecen talladas realmente en mármol y pórfido, piedra verde, granito rojo y gris, bronce o cualquier otra piedra, que se acomodan en departamentos en la fachada; lo cuál se emplea mucho hoy para hacer a las casas caras y los palacios, tanto en Roma como por toda la Italia. Estas pinturas se trabaja en dos modalidades: en primer lugar al fresco, que es la verdadera, o en telas para adornar los arcos para las fiestas, las cuales le dan mucha belleza. Trataremos en primer lugar de la manera de hacer al fresco, a continuación diremos el otro. Por esta suerte, se mezcla arcilla con carbón molido u otro negro para hacer las sombras más oscuras, y blanco de travertino con carbón para los medios tonos, y se ilumina con el blanco puro y ya se acaban dando de negro puro los fondos sombreados; hay que hacerlo con vigor, y buen dibujo, fuerza, vivacidad y bonita manera y expresarse con gallardía de artista y no de manera penosa, porque se tiene que ver y conocer desde lejos. Al imitar el bronce, se esboza de tierra amarilla y roja y los fondos con el negro y rojo y amarillo, y con amarillo puro se hacen los medios y con amarillo y blanco se iluminan. Y de esta manera los pintores en fachadas que tenían algunas estatuas han añadido escenas, que tienen enorme gracia. Continuando, se hacen para arcos, y fiestas, y se trabaja en tela, se da una primera mano de arcilla templada con cola, y es necesario que la tela esté mojada por completo, mientras que el autor pinta, para que queden mejor los claro oscuros. Y se acostumbra templar los negros con un poco de templa. Y se emplea albayalde para blanco y minio para dar relieve a las cosas, que parezcan de bronce, y ocre amarillo para iluminar sobre el minio. Y para los fondos y para los oscuros se usan las mismas tierras amarillas y rojas y los mismos negros, que digo para trabajar al fresco, los cuales hacen los medios tonos y las sombras. Otros diversos colores que se emplean en los claroscuros, como la tierra de sombras, a cuál se hace de tierra de verde y amarillo y blanco; del mismo modo con tierra negra, que es otra suerte de tierra verdinegra, que llaman verdusco. (cinabrio + blanco + ocre + negro)

 

 

Capítulo XXVI

De los esgrafiados de las casas, que resisten al agua; de lo que se emplea para hacerlos y como se trabaja el grutesco en las paredes.

Tienen los pintores otra manera de pintura, que es dibujo y pintura juntas, y esta cuestión se llama esgrafiado y solo sirve para adornar las fachadas de las casas y palacios, y se usa porque resisten seguramente a las aguas. Porque en vez de dibujarse todos los alineamientos con carbón o con otra materia similar, se hace con un punzón de mano del pintor. Que se hace de esta manera: se toma la cal mezclada con arena como generalmente, y con la paja quemada lo tiñen de oscuro que viene a un medio color que se saca que platea un poco hacia el oscuro, y con esto se revoca la fachada. Y luego de eso se blanquea con cal de travertino toda, y sobre la superficie blanqueada se pueden calcar los cartones, o dibujos que se quieren hacer. Y a continuación gravando con el punzón, los contornos y rascando la cal, al estar debajo el cuerpo negro, muestra todos los rasguños del punzón como señal del dibujo, se lija el blanco de los fondos y a continuación con un color de acuarela oscura muy aguada, se dan las tonalidades oscuras, como se da a un papel; y alejándose es muy bonito de ver; y si en el fondo, es de grutesco o follajes, se sombrea con acuarela. Y éste es el trabajo, que por ser de punzón ganchudo, lo llamaron los pintores esgrafiado. Es tiempo de grutescos que se hacen sobre las paredes, de los que van en campo blanco. Si no son blancas, se da blanco de cal en una capa muy fina dejando el campo de blanco; y una vez limpia de polvo se trabaja al fresco de colores firmes, porque así aparece la gracia que tienen aquéllas que se trabajan sobre estuco. De ésta manera pueden ser grotescos gruesos o finos, que se hacen en el mismo método que se trabajan las figuras al fresco o en paredes.

 

Capítulo XXVII

Cómo se trabaja el grutesco sobre estuco.

Los grutescos son una especie de pintura licenciosa y ridícula, hechos por los antiguos para pintar partes y lugares, donde no estaba bien otra cosa; para lo que hacían sobre todo abortos, monstruos y cosas extrañas extravagancias de la naturaleza por capricho y fantasía de los autores, que hacen estas cosas sin norma alguna, aplicando a sutil hilo un peso que no puede resistir, a un caballo las piernas de hojas, a un hombre las piernas de grulla e infinitas figuras y pájaros; lo más extrañamente que se imaginaban, es lo más valorado. Se les reguló a continuación, para frisos y departamentos hechos con muy bonitos aires; y cosas de cemento se mezclaron con las pinturas. Y tanto fue adelante esta práctica, que en Roma y en cada lugar donde se conservan cosas de los Romanos queda aún algún vestigio. Y la verdad que el estuco dorado y tallado, es obra alegre y digna a ver. Estas se trabajan de cuatro maneras: Una se trabaja con estuco puro, otra con arreglos de estuco y en las ventanas historias y los grutescos en los frisos; en la tercera van figuras trabajadas de estuco y están pintadas de blanco y negro, imitando camafeos y otras piedras. Y de estos grutescos se ven muchas obras trabajadas por los modernos, los cuales con suma gracia y belleza adornaron las casas notables de toda la Italia, robándoles sitio a los antiguos. Y el último se trabaja de acuarela sobre el estuco, dando luz y sombreándolo con diversos colores. De suerte, que se defiende muy bien del tiempo, y permanecen desnudas cosas antiguas en infinitos lugares en Roma y en Pozzuoli cerca de Nápoles. Y aún en ésta última suerte se puede trabajar muy bien con colores firmes al fresco, y se deja el estuco blanco al fondo de esto, que la verdad tiene mucha gracia si entre ellos se mezclan con paisajes, que dan mucha alegría, y cosas pequeñas, historias con figuras coloreadas. Y de esta suerte hoy en Italia trabajan muchos artistas, que hacen de ello profesión y son excelentes.

 

 

Capítulo XXVIII

Del método de dorar con bol y con mordiente y de otras modalidades.

Fue realmente un bello secreto y una investigación sofisticada la de encontrar un método, en que el oro quede para pegar sutilmente en hojas, pero haciendo de cada, un millar de partes todas, grandes de un octavo de brazo cada una, solo con la astucia y el oro por valor solo de seis escudos. Pero no fue menos inteligente la cosa de encontrar el método de poderlo poner sobre el yeso, dejándolo oculto debajo, que parecía toda la masa de oro. Que se hace de esta manera: se impregna la madera con yeso muy sutil, amasado con pegamento más suave que crudo, y se le da varias manos, hasta que quede embebido y se trabaje mejor. Además con clara de huevo batida sutilmente con agua dentro, se templa con el bol armenio, (silicato alumínico) molido en agua sutilmente; y se hace la primera preparación aguada, que quiere decir líquida y muy claro y las siguientes con más cuerpo. A continuación se dan con él al menos tres veces sobre el trabajo, hasta que quede muy bien y uniforme. Y se le da una mano con un pincel donde se da del bol, se le pone sobre él, oro en hojas, que rápidamente se queda pegado. Y mientras está húmeda, no seca, se broncea con un colmillo de perro o lobo, hasta que aparezca el lustre y la hermosura.

Se dora de otra manera, que se llama mordiente, que se emplea con mucha suerte de cosas, piedras, madera, telas, metales de muchas clases, brocados y cueros; y no se lustra como en el primero.

Este mordiente, que es fórmula de cada artista, se hace de colores desecantes al óleo de distintas clases y de óleo cocido con barniz dentro, y se da sobre la madera a la que en primer lugar se le dio dos manos de cola. Y a continuación se da el mordiente, no mientras que esté fresco sino casi seco, se les pone encima el oro en hojas.

El mismo puede hacerse aún con el armeniaco cuando se tienen problemas, pero este queda mejor en; esclavas, silletas, arabescos y demás ornamentos. Y se muele aún de estas hojas en una taza de vidrio con un poco de miel y goma, de la que se sirven los miniaturistas hace mucho, y con el pincel se hacen los perfiles y muy finos y se iluminan las pinturas. Y todos éstos hermosos secretos, trasmitidos ya no tienen tanto valor. (Seguramente desde Plinio libro 33, 64)

 

 

Capítulo XXIX

Del mosaico de vidrios, y de cómo se conocen los mejores y los más alabados.

Muy ampliamente se dijo en el capítulo VI sobre que es el mosaico y como se hace. Siguiendo aquí esto que es propio de la pintura, dicen que es maestría muy grande llevar sus partes cortadas unidas, que aparezca desde lejos una bella y honrada pintura. En este trabajo es necesario práctica gran juicio, y un profundo conocimiento en el arte de dibujo; porque se enturbia el dibuja en el mosaico con la abundancia de demasiadas figuras en la historia que lo vuelve confuso. Por lo que es necesario que el dibujo de los cartones sea amplio, fácil, claro para llevarlo a cabo. Y que se dibuje la fuerza de las sombras y de recortar con poca iluminación con los tonos oscuros, podrá hacer paisajes, con belleza y bien distribuidos. Para que el mosaico sea alabado tiene que tener claridad, con determinada unidad en los oscuros, para lograr sombras, lo que requiere enorme discreción de lejos, para que se considere pintura y no taracea acometida. Donde los mosaicos, pueden arrancar alabanzas por su belleza tiene además el determinado valor de ser la pintura más duradera. Mientras que con el tiempo se apaga la pintura, el mosaico continuamente se enciende, y por otro lado la pintura falta y se consume incluso, allí donde el mosaico, por su muy largo vida, casi puede llamarse eterno. Por ello percibimos no solamente la perfección de los artistas viejos, sino también de los antiguos, que por medio de estas obras, hoy se los reconocen en el tiempo. Se preparan las partes para hacerlo en esta manera: cuando las hogueras de vidrios están dispuestos y las estufas llenas de vidrio, se los van dando los colores a cada estufa el suyo; advirtiendo siempre que el blanco, tiene cuerpo y no es transparente, conduciendo de mano en mano, como se hace para pintar generalmente, graduando los colores del más claro al más oscuro. Después, cuando el vidrio está bien cocido y descansando, y y las mezclas de colores preparadas, con algún cucharón de hierro se toma el vidrio caliente y se pone sobre un mármol plano y con otro pedazo de mármol se aplasta, haciendo ruedas, que vendrán a estar planas y de grosor la tercera parte de un dedo. A continuación con un alicate y un hierro en caliente para agrietarlo, se trocean cortándolos en cuadrados. Las mismas partes mas alargadas con un esmeril los cortan; de manera similar hacen con todos los vidrios que tienen necesidad, y se llenan las cajas con los colores ordenadamente, como se hacen con los colores cuando se quiere trabajar al fresco, que en distintas escudillas se tiene separados la mezcla de los colores más claros y más oscuros para trabajar. Existe un tipo de vidrio, que se emplea para el fondo y para las luces de los paños, que se les pone oro; esto cuando quieran dorarlo, se toman estas placas de vidrio que hizo y con agua de goma bañan las placas de vidrio y a continuación se les ponen encima las láminas de oro. Hecho eso, se ponen sobre una pala de hierro y se llevan a la boca del fuego, cubierto antes en primer lugar con un vidrio muy fino toda la pieza esta de vidrio que se puso de oro, de modo que este pedazo cubra en todo el otro haciendo estas tapas, y se tiene en el fuego, hasta que se pone casi rojo, y retirado queda pegado el oro que parecen uno que se toma y se mira como un espejo en el vidrio, y resiste a las aguas y las tormentas; a continuación de esto esto se corta a esmeril y se ordena como los otros. Y antes de llevarlo a las paredes se emplea el cartón coloreado, o sin color; se señala pedazo a pedazo sobre el estuco, y a continuación se van acometiendo poco a poco cuánto se quieren hacer en el mosaico. Este estuco sobre el cual va la obra debe esperar de dos días a cuatro según lo espeso; y está hecho de mármol travertino, cal, polvo de ladrillo, adragante y clara de huevo, y se le mantiene húmedo de continuo con paños mojados; Pedazo a pedazo se cortan los cartones y en las paredes lo dibujan sobre el estuco punzándolos, mientras a continuación con algunas pinzas se toman los trozos de los esmaltes y se van pegando en el yeso, y se iluminan los claros, y se ponen los tonos medios y los colores oscuros, imitando las sombras, las luces y los medios pequeños, siguiendo el cartón; y con esto y al trabajar con diligencia se conduce poco a poco a darle la perfección. Y el que más lo lleva unido, que no se vean las junturas, bien pulido y liso, es el más digno de alabanza y es tenido mejor que los otros. Pero es cierto que artistas muy diligentes en mosaico, que lo llevan de modo que parece pintura al fresco. Este hecho, y que la duración del vidrio incrustado en el estuco dura infinito; como de ellos en realidad dan fe los mosaico antiguos, que están en Roma, y los que son viejos; y también en algunos modernos en los días nuestros los hicieron maravillosos.

 

Capítulo XXX

De las historias y figuras, que se hacen en el pavimento, imitando cosas al claroscuro.

Añadieron nuestros artistas modernos al mosaico trozos pequeños acometidos de mosaico de mármol, realizando las historias pintadas al claroscuro. Y esto causó un deseo muy ardiente de querer que el resto del mundo lo pudiera ver después, de no apagarse la pintura, dejando una luz encendida de la memoria de los pintores modernos; imitando lo visto con magisterio en las grandes historias, que no solamente se podrían poner en el piso donde se camina, sino aún incrustado en las caras de las murallas y de los palacios, con arte muy bonito y maravilloso, no siendo el peligro de que el tiempo consumiese los dibujos de los, que son raros en esta profesión. Como puede verse en el Duomo de Siena, comenzada antes por Duccio Sanese y continuado por Domenico Beccafumi de los nuestros y que enseguida lo hizo crecer. Este arte tiene tanto del orden, del nuevo y del duradero, que para la pintura acometida en blanco y negro los pocos más que logran bondad y belleza. Para su composición se emplean tres suertes de mármoles, que vienen de Carrara, uno es blanco muy fino y candoroso, otro no es blanco del todo, pero tira a azul, pero es muy pálido y el tercero es un mármol gris de color plata, que sirve para lo oscuro. Si se quiere hacer una figura, primero se dibuja en los cartones al claroscuro con los mismos colores; el blanco en el centro y los medios tono en los alrededores y luego oscuros. Luego se colocan y fijan los mármoles y se nivelan sobre todas las partes los mármoles y los  colores. Luego tomando el autor, que hizo el cartón, un pincel de negro templado,  perfila los contornos siguiendo los dibujos.  Hecho eso, el escultor viene socavando con hierros todas estas características y perfiles que el pintor hizo, dejando un surco en todas las partes con el dibujó negro del pincel. Terminado esto, se rellena, con una mezcla de pez negra calentada o asfalto y negro de tierra, y se rellenan todos los huecos que hicieron con el escarpelo; y a continuación que la materia está fría, con tobas se limpia todo lo que sobresalga; y con arena, ladrillos y agua se va afilando y nivelando, hasta que todo queda  aplanado, y a la misma altura el mármol y el relleno. Que de hecho, queda la obra de manera, que parece realmente pintura en el plano, y tiene una enorme fuerza con arte y con maestría. Donde se ha empleado mucho por su belleza, en pisos de habitaciones donde hoy se hacen de ladrillos, que una parte sea de tierra blanca, y otra de azulado fresco, que cocida se vuelve blanco; además del ladrillo ordinario, que vienen a rojo cuando se hornean. De esta suerte se pueden hacer pisos y acometerlos de distinta manera en cada apartamento, como en realidad está en la sala papal en Roma en tiempos de Raffaello Urbino, y también últimamente muchas habitaciones en Castel Sant´Angelo, donde se hizo con el mismo ladrillo acometiendo la empresa de mostrar el escudo de armas del papa Pablo y muchas otras, con tanta diligencia realizadas, que más belleza no se puede desear en tal magisterio. Y de todas estas cosas acometidas ya hablamos en el  primer capítulo del mosaico

 

Capítulo XXXI

El mosaico de madera, es decir de las taraceas, y de las historias que se hacen de maderas teñidas y unidas a manera de pinturas.

Cuan fácil resulta ayudarse de las invenciones últimas siempre de encontrarse con algo, muy claramente esto nos lo pone de manifiesto no solamente lo empleado en los pisos, que vienen seguramente del mosaico, sino aún de las mismas taraceas con tantas figuras y tan distintas, que igualmente vienen también del mosaico y la pintura, se hacen desde antiguo con pequeños trozos de maderas unidas juntas en las tablas de nogal y coloreados diferente manera; el que los modernos llaman trabajo de ensamblaje, aunque los viejos lo llamaban taracea. Las mejores cosas que se hicieron, estaban en Florencia en el tiempo de Filippo de Ser Brunellesco y a continuación Benedetto da Maiano, el cuál concluyó juzgándolo que no era grande, a pesar de lo muy elevado de aquéllas, como en la vida suya se dirá. Ese como los últimos, han trabajado solamente de negro y blanco; pero fray Giovanni Veronese, que en ellas hizo grandes obras, y que ampliamente las mejoró, dando distintos colores a maderas con aguas y colores hervidas y con aceites penetrantes: el tono de la madera para la luz y los oscuros, variados y diferente, como en el arte de la pintura, e iluminando sutilmente, con blanquísima madera de bonetero, las cosas el suyas. Este trabajo tuvo origen primero en las perspectivas, porque aquéllas tenían término en bordes vivos, que al unir y juntar las partes hacían el perfil pareciendo de una sola pieza la obra, aun siendo hecha de más de mil piezas. Trabajaron los antiguos afianzado en las incrustaciones piedras semipreciosas, como abiertamente se ve en el pórtico de San Pedro, donde esta una jaula con un pájaro en un campo de pórfido y otras piedras diferentes, unidas y engastadas al resto de cosas. Pero por ser la madera más fácil y muchos más manejable en este trabajo, pudieron los artistas nuestros trabajarlo más abundantemente con este método abandonando las piedras. Ya emplearon para hacer a las sombras oscurecerlas al fuego de una banda, que bien imitaba a la sombra; pero los otros emplearon luego, aceite de azufre y las aguas de arsénico sublimado, con las cuales dieron estos tintes que quisieron; como se ve el trabajo de fray Damián en San Domenico de Bolonia. Y porque tal profesión consiste también en proyectos que sean aptos a tal ejercicio, como la arquitectura y cosas que hermanan los alineamientos, y puedan con claroscuros dar fuerza y relieve. Lo hacen siempre personas que tienen mucha más paciencia que dibujo. Y es causa que muchas obras que se hicieron, en está profesión son trabajos e historias de figuras, frutos y animales, aunque en verdad algunas cosas son muy vivas; pero por ser cosa que se ennegrece e imitación de la pintura, siendo menos que ella y poco duradero por la polilla y por el fuego, se tiene como tiempo lanzado en vano en elogios, que no compensan los trabajos de realizarlos.

 

 

Capítulo XXXII

De pintar las ventanas de vidrio y cómo se hacen con plomo y hierro para sostenerlos sin impedimento de ver las figuras

Acostumbraban los antiguos, en las casas de los grandes hombres o de alguna importancia, de hacer las ventanas de modo que sin impedir del luz no entrasen los vientos y fríos; y esto solamente lo hacían en los baños, en las saunas, en los invernaderos y en los otros lugares separados, cerrando las aberturas o ventanas con algunas piedras transparentes, como son las ágatas, los alabastros y algunos mármoles blancos, que son traslúcidos. Pero los modernos, que tuvieron muchos hornos de vidrios, hicieron las ventanas de vidrio, de hojas y de placas, igualmente, o a imitación de las que los antiguos hicieron de piedra. Con plomos acanalados en las bandas, los unen y con algunos hierros puestos en las murallas con esta intención o realmente como los cuadros de madera, los armaron y mantienen amarrados férreamente como diríamos. Y dónde simplemente se hizo al principio de cristal incoloro y con ángulos coloreados, a continuación imaginando los autores hicieron un mosaico de figuras con estos vidrios, diferentemente coloreados y unidos a la manera de la pintura. Y tanto talento aplicaron en eso, que se ve hoy el rastro de este arte de las ventanas de vidrio llevándolos a la perfección como en las tablas se llevan las pinturas hermosas, con unidad de colores propiamente pintadas; como en la vida de Guglielmo da Marzilla francés, ampliamente demostraremos. En este arte trabajaron mejor los Flamencos y Franceses más que las otras naciones; era de esperar como investigadores de las cosas del fuego y de los colores, trabajando al fuego los colores sobre el vidrio, porque el viento, el aire y la lluvia no lo ofende de manera clara clara. Ya había costumbre de pintar el vidrio de colores velados con gomas, pero el tiempo les hizo huir de esto, pues los vientos, las nieblas y las aguas se los llevaban de manera que no queda otro que el simple color del vidrio. Pero en la edad presente se comprueba que este arte se ha llevado a sumo grado, tanto que no se puede apenas desear más perfección y finura, de belleza y con cada particularesdad que a esto pueda servir; pues con delicada y suma hermosura, protegen y garantizan las habitaciones del viento y de los malos aires. Y útil y cómodo para la luz clara y expedida para aquéllos que la usamos. La verdad es que para que sean tales, es necesario primero tres cosas: esto es una luminosa transparencia de los vidrios elegidos, una bella composición trabajada y un color abierto sin ninguna confusión. La transparencia consiste en conocimientos técnicos de elección de los vidrios, que sean translúcidos por si mismos. Y en este son mejores los franceses y flamencos que los venecianos: porque los flamencos quedan muy claros y los venecianos muy cargados de color, y la luz, al sombrear de oscuro no la deja pasar enteramente, tal que no está el trasluz en las sombras de ellas porque los venecianos, al ser ellos de naturaleza oscuros y al obscurecerlos de más con las sombras, pierden toda la transparencia. Y aún que hay quien mucho se divierte en encargar muchos colores, que artificialmente relumbran, pero que solo dan muestras de no saber de la hermosura, pues no logran hacer los colores naturales, es sin duda lograr los vidrios de esta naturaleza que quedan de luz oscuros por el grosor del color una ofuscación para la vista.

Para llevar a términos estas obras, es necesario tener en un cartón dibujado con perfiles, dónde estén los contornos de los pliegues de tejidos y de las figuras, los cuáles muestran dónde se tiene que disponer los vidrios. A continuación se hacen las partes de vidrios, rojos, amarillos, azules y blancos y se reparten según el dibujo para tejidos o para piel, como fuere necesario. Y para reducir cada parte de los vidrios a las medidas dibujadas sobre el cartón, se señala este en las placas colocadas sobre el cartón, se marca con un pincel de albayalde; y a cada pedazo se le asigna su número, para encontrarlo luego fácilmente al acometerlo, en las uniones. Hecho esto, para cortarlo a medida, se toma un punzón afilado con la punta calentado al rojo, antes, con una punta de esmeril se ataca primero dónde se quiere comenzar y cubriéndolo con un poco de saliva, luego se va con el punzón a lo largo del contorno, suavemente y poco a poco, al mover punzón, el vidrio se dobla y se parte de la placa. A continuación con una punta de esmeril se va puliendo las partes y quitando lo superfluo; y con un punzón, que se llama crujidor o boca de rata, se va rodeando el pulido ajustándolo al dibujo. Hecho todo esto, sobre un tabla plana se pone el cartón, y se unen las piezas cada una en su sitio, se comienza a pintar los tejidos y la sombra de ellos, la cual se hace con limaduras de hierro molido y herrumbre que se encuentra en las minas de hierro, que es rojo, y con esto se sombrean también las carnes, cambiando este por el negro según la necesidad. Pero en primer lugar es necesario para las carnes velar con este rojo todos los vidrios y con el negro hacer lo mismo a los tejidos, y templarlos poco a poco con la goma, pintándolos de acuerdo al dibujo del cartón. Pintados que están, al quererlos dar de luces, se raspan con vigor con un pincel de cerdas cortantes los vidrios, hasta que aparezca la luz, levantando la capa que se había dado como primer color, y con el astil del pincel se va iluminando los cabellos, las barbas, los tejidos, los edificios y los paisajes tal y como se quiere. Sin embargo, en estas obras se presenta mucha dificultad, sobre todo si se quiere poner distintos colores sobre el vidrio, para señalar sobre un color rojo un follaje, se pone al fuego tomando otro color, si se licua el vidrio donde va el follaje, con la punta de un punzón se levanta la primera capa del vidrio solamente, quedando el vidrio de esa zona de color blanco, y si le da a continuación este rojo pero hecho de mezclas, que en la cocción, se vuelve amarillo. Y esto se puede hacer sobre todos los colores, pero el amarillo sale mejor sobre el blanco que en otros colores, para que el azul cambie y venga en verde en la cocción, como el amarillo y el azul mezclados hacen color verde, pero este amarillo no se da nunca solo en la base donde no está pintado, porque al mezclarse, permanece sobre el rojo y el negro de la raspadura de hierro, que amarillean arruinándolos. Quedando pintados los vidrios, se ponen en una rejilla de hierro con un suelo de ceniza y cal cocida mezclada; y se cubren los vidrios con esta ceniza, y a continuación se colocan en el horno, que calentado a fuego lento poco a poco, hasta que estén candentes ceniza y vidrios, y los colores con el fuego se herrumbran cambian y se fijan sobre el vidrio. Se tiene que emplear enorme diligencia, porque demasiado fuego y deprisa los haría estallar, y los cocería poco. Ni se debe retirar del horno hasta que la rejilla no esté al rojo y hasta que los ensayos sobre los cambios de color no hayan resultado con éxito.

Hecho eso, se vierten el plomo fundido en moldes de piedra o de hierro, que tienen dos canales, uno a cada lado, en los cuales se meten y aprietan los vidrio. Y se pulen y enderezan y a continuación sobre un tabla se fijan, pedazo a pedazo, se emploma toda la obra y se sueldan con estaño todas las comisuras del los plomos; y en algunos travesaños, donde van los hierros, se pone hilos de cobre emplomados, para dar resistencia y unir la obra; la cuál se arma de hierros, que se doblan siguiendo las figuras, pero buscando la unión de estas de tal manera que impida verlos. Éstos se fijan a los hierros que resisten todo ello. Y no se hacen cuadrados, sino redondeados para que no molesten a la vista. Y de la banda del exterior se ponen en las ventanas y a los agujeros de las piedras se llevan, y con hilos de cobre, que con los plomos se sueldan con estaño al fuego, se fijan. Y porque los niños y otros accidentes no los dañen, se les pone detrás una red de hilo de cobre sutil. Porque la cual, si no fuera materia demasiado frágil duraria tiempo infinito. Por todo esto sigue siendo este arte difícil de ejecutar y muy bello.

 

Capítulo XXXIII

Del nielado y como para esto están los grabados en cobre; y como se talla la plata y se esmalta para hacer bajorrelieves, y de como se cincelan los más gruesos.

El nielado, no es otra cosa que el dibujo señalado y pintado sobre la plata, tal que igual que a pluma, los orfebres desde los tiempos antiguos, han realizado estos trabajos. Para dibujar sobre la plata, se necesita que sea plana, y se talla con el buril, que es un punzón cuadrado cortado en la punta en ángulo, quedando esta con dos lados uno más agudo y en el otro más sesgado, esta punta se desliza fácilmente por la talla. Con esto se hacen todas las cosas, que se tallan en metal, para rellenarla luego o dejarla vacía según la voluntad del autor. Cuando está tallado al buril y terminado, se toma plata y plomo (+ azufre) se funden mezclándose, dando un color negro y bastante frágil muy fácil de extender. Esto se aplasta y se planta sobre la placa de plata donde está tallada, para lo cuál es necesario que esté bien limpio, y puesto al fuego de leña verde, al soplar con fuelles, se aviva hacia dónde está el nielado, que por virtud del calor al fundirse, comienza a deslizarse rellenando todas las muescas que se habían hecho con el buril. Después, cuando la plata está enfriada, se va diligentemente con un raspador levantando lo superfluo y con piedra pómez poco a poco se lija, y frotando mucho con las manos y con un cuero se va suavemente alisando toda la superficie, y hasta que todo ello quede limpio. En esto trabajó admirablemente Maso Finiguerra, florentino, que fue extraordinario en esta profesión, como se puede ver algunas paces (tablillas para dar la paz) en nielado en San Giovanni de Florencia, que son tenidas como maravillosas. De tallar con el buril derivaron los grabados en cobre que tantos papeles de italianos y alemanes se pueden ver por toda Italia; porque en el trabajo en plata antes del nielado, se rellenaba de tierra y azufre, y se impresionaba y de este modo encontraron el método de impresionar papeles sobre los grabados con el tórculo,(prensa de rodillo) tal y como hoy se ven las impresiones.

Hay otro trabajo en plata y en oro, comúnmente llamado esmalte, que es pintura mezclada con la escultura; y se usan los esmaltes que quedan en el fondo de los recipientes con agua. Para trabajar sobre el oro, se necesita oro muy fino, igual que sobre la plata, plata no menor que la de los julios (moneda). Y esto es necesario para que con este método, puedan fijarse y no desparramarse de un sitio a otro: y también es necesario dejar los perfiles de la plata superiores, bien finos y no verse. Así se hace un relieve plano y contrario al otro; para que, al ponerles los esmaltes, tome los oscuros y las luces en la parte alta y la bajas correspondientes. Se toma a continuación esmaltes de vidrios de distintos colores, que diligentemente se machacan con martillo, y se tienen en las escudillas separadas y con agua muy clara, los distintos colores. Se emplean para el oro diferentes esmaltes que para la plata, y se trabaja de esta manera: con una paletina muy fina se toman los esmaltes por separado con gran con pulcritud se los pone en su lugar; y se les pone y vuelve a poner poco a poco en el lugar como una araña, toda la cantidad, que necesita y solo esa. Hecho esto, se prepara un puchero de barro, hecho a propósito, que por todo esté lleno de agujeros y tenga una boca enfrente; y se les pone dentro una mufla, es decir, un tapón de barro con agujeros, y se le pone encima carbones de quejido (roble); y se encienden. En el hueco que queda bajo de la tapa, sobre una rejilla, se pone la cosa esmaltada que al sentir el calor poco a poco, se van fundiendo los esmaltes, se le mantiene hasta que quede como el agua, y hecho, se deja enfriar; y a continuación con un esmeril, que es una piedra que sirve para afilar los hierros, y con arena de vidrio se frota, y con agua clara hasta que se encuentre bien lisa; y cuando se termina el conjunto, se vuelve a poner al fuego, para que el lustre al deslizarse se quede bien por todo. Se puede hacer de otra manera, con yeso de Trípoli y un pedazo de cuero, pero no merece el extenderse en ello; en lo anterior lo hice, porque, siendo obra de pintura, como otras, me pareció a propósito.

 

Capítulo XXXIIII

El ataujía, es decir, el trabajo damasquinado.

Imitan aún los modernos a los antiguos acometiendo sobre los metales tallados en plata y oro, haciendo sobre plano, medio o bajo relieve; y en esto en gran parte los adelantaron. Podemos ver en el acero las obras talladas llamadas ataujías que también le llamamos damasquinados, por trabajarse en Damasco y por todo el Levante bastante bien. Donde hoy se pueden ver muchos bronces latón y cobre, con incrustaciones y arabescos de plata y oro, venidos de tales países; parecido a lo que los antiguos hacían como anillos de acero con medias figuras y follajes. Por este tiempo se han trabajado armaduras de combate del mismo modo con arabescos de oro incrustado y estribos, sillas de montar, mazas de hierro; y se acostumbra mucho de poner en las guarniciones de las espadas, puñales, y cuchillos y cualquier otros objetos metálicos que se quieran ricamente adornar. Y estas cosas se hacen con cortes muy finos con un buril en el metal y a fuerza de martillo se incrusta el oro en ellos, allí se hace en primer lugar el perfil limando suavemente el metal, luego de ahondar este para que el oro pueda entrar en el hueco y quedarse. A continuación con punzones se hacen los contornos o con hojas de meteorito o con lo que se quiera; y para todas estas cosas se usa el hilo de oro (placa con un orificio cónico para hacer hilos metálicos) que haciéndole pasar por el sector con un punzón y con el martillo aplastándolo y es todo sobre el método. Advertir sin embargo que los hilos sean más grandes y los perfiles de las incisiones más pequeños, para que se sujete mejor en ellos. En esta profesión son infinitos los talentos que hicieron cosas alabadas y tenidas por maravillas: sin embargo no quise faltar y dejar recuerdo, debiendo acometerse al ser escultura y pintura, por ser cosa que deriva de dibujo.

 

Capítulo XXXV

De los grabados de madera, del método de hacérselos y del primero inventor y como con tres planchas se hacen los grabados, que parecen dibujados y muestran la luz, el medio tono y las sombras.

El primer inventor de las prensas de madera de tres partes, para mostrar, el dibujo, las sombras, y los medios tonos y las luces incluso, fue Ugo de Carpi que a imitación de los grabados encontró el método de éstas, tallándolos en madera de peral o boj, que en esto es excelente sobre todas las demás maderas. La hizo pues de tres partes, al colocar en la primera todas las cosas trazadas con perfil, en el segundo todo lo que se tiene medios tonos al lado de los perfiles y con la acuarela para el sombreado, y en la tercera las luces y el campo, dejando el blanco del papel en vez del luz y tiñendo el resto para el fondo. Ésta, dónde se hacen la luz y el campo, se hace de la siguiente manera: se toma un papel impreso donde ya están todos los perfiles y las características, y estando fresco todavía se planta sobre la prensa de peral, ajustándola con otras hojas que no estén húmedas, se frota, de manera que aquélla que está fresca imprima sobre todos perfiles de las figuras. Y entonces el pintor toma el albayalde y goma y da las luces; hecho esto, hace el tallado con un punzón apropiado siguiendo el lugar de las señales. Y ésta es la prensa, que primero se emplea porque hace a las luces y el campo, cuando se mancha de color al óleo; y por medio del color, deja todo este allí dónde se estampa y el resto del papel blanco corresponde con la parte tallada. En la segunda plancha están las sombras, es muy plana y todo color de acuarela, menos dónde van las sombras y donde no tienen que ser, que se cava esto en la madera. Y la tercera, que es la primera en hacerse, es dónde están los perfiles, que enteramente se vacía, excepto donde van los perfiles, y estos teñidos de tinta china. Cuando se imprimen al tórculo, se les pasa tres veces, eso es para cada placa una impresión, controlando que coincidan. Y ciertamente que eso fue muy bello invento.

Todas estas profesiones y artes se ve que derivan del dibujo, quien es director necesario de todas, y sin tenerlo no tiene nada. Porque así es de todos el secreto, y cualquier modalidad, necesita que sea excelente para qué cada cosa no quede perdida y se vea, y cada dificultad sea vencida fácilmente, como podrán verlo en las vidas de los artistas; los cuáles aún de ser privilegiados de la naturaleza se ayudaron del estudio, para hacer cosas sobrehumanas por medio solamente del dibujo. Y Aquí termino la introducción de las tres artes, alargada de más, que en un principio yo pensé sería menos extensa al empezar a escribir las Vidas

Fin de la introducción

 

 

 

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