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LOS TRES LIBROS DE LA PINTURA
POR
LEÓN BAUTISTA (#) ALBERTI

LIBRO I

Habiendo de escribir acerca de la Pintura en estos  breves comentarios, tomaré de los Matemáticos, para hacerme entender con mas claridad, todo aquello que conduzca á mi asunto. Entendido esto, explicaré lo mejor que pueda  qué cosa sea la Pintura, siguiendo los mismos principios de la naturaleza. Pero en mi discurso doy por advertencia que hablaré no como Matemático, sino como Pintor;  pues los Matemáticos consideran con solo el entendimiento la especie y la forma de las cosas, separadas de toda materia. Mas como mi intento es que el asunto quede claro y palmario, usaré en mi escrito de un método y estilo adecuado á todos:, y me daré á la verdad por muy satisfecho, si llegan á entender los Pintores, leyéndole, una materia tan difícil como esta, de la que hasta ahora nadie, que yo sepa, ha tratado por escrito. Por tanto suplico que no interpreten esta obra como hecha por un Matemático, sino como de un Pintor.

 En primer lugar es preciso saber que el punto es una señal (digámoslo as¡) que no se puede dividir en partes. Aquí llamo yo señal á cualquiera cosa que se halle en una superficie, de modo que la pueda percibir la vista: pues todo lo que La vista no pueda alcanzar, nadie afirmará que tenga conexión alguna con el Pintor, pues el fin de este es imitar todo lo que se distingue con el auxilio de la luz.

Estos puntos si se fueran poniendo uno después de otro formarían una línea, la cual para nosotros será cierta señal capaz de dividirse en partes á lo largo; pero al mismo paso tan sutil, que de ningún modo se podrá hender (A).

La línea puede ser recta, y puede ser curva. Línea recta es una señal que se dirige en derechura desde un punto á otro á lo largo. Línea curva es la que se tira de un punto á otro, no por derecho, sino haciendo arco. Uniendo muchas líneas como se unen los hilos en una tela, se formará una superficie, que es el término ó extremo de un cuerpo, que se considera con longitud y latitud, que son cualidades suyas, pero sin profundidad. Estas cualidades están algunas de ellas tan inherentes en la misma superficie, que no se pueden remover de ella, á menos que del todo no se altere. Otras hay de tal modo, que subsistiendo siempre la misma superficie, hieren á la vista de manera, que al parecer queda aquella variada para el que la mira. Las, cualidades perpetuas de la superficie son dos: la una es la que presenta á la vista el circuito o término en que se incluye, al cual llaman algunos horizonte; pero nosotros, si acaso nos es lícito, en virtud de cierta semejanza, lo llamaremos, valiéndonos del Latín a área, ó sea  dintorno, el cual podrá terminarse por una sola línea, ó por varias; por una, como la línea circular; por varias, como una recta y una curva, ó por muchas rectas o por muchas curvas. Línea circular es la que abraza y contiene en si todo el espacio del círculo. Este es una superficie circundada de una línea como corona. Si en medio de cata superficie se hace un punto, lodos los rayos que en línea reta vayan desde este punto á la corona ó circunferencia serán iguales entre sí. Este punto se llama centro del círculo, y la recta que divida  en dos partes á este y pase por aquel, se llama entre los matemáticos diámetro. A esta recta la llamaremos nosotros céntrica; y quede aquí sentado lo que dicen los Matemáticos que ninguna línea que corte a la circunferencia, puede formar en ella ángulos iguales sino la que pasa por el centro.

 Aquí se ve cómo las cualidades que se hallan, ó en el circuito ó en la cara de la superficie, la han dado diversos nombres. Las otras cualidades que sin alterar  la superficie varían su figura, son también dos; pues mudando la luz ó el sitio en que está, parece diferente la superficie á quien la mira. Hablaremos primero del sitio, y luego de la luz; porque á La verdad es preciso considerar de qué modo se  mudan al parecer las  cualidades de una superficie, solo porque se mueve de un sitio á otro. Todo esto concierne á la fuerza y virtud de los ojos; porque es forzoso que los dintornos se representen á la vista, ó mayores ó menores,

ó del todo diferentes de lo que antes eran, por causa de la separación o mudanza del sitio; ó también que la misma superficie parezca que ha aumentado ó diminuido su color. Todas estas cosas las medimos y discurrimos con la escuadra; y el modo de hacer la operación con ella lo explicaremos ahora. Es sentencia. de los Filósofos que las superficies se han de examinar por medro de ciertos rayos, ministros de la vista, á quienes se llama visuales: esto es, que estos rayos llevan la imagen del objeto á la fantasía. Estos  mismos rayos que van desde la superficie á la vista con una prontitud y sutileza admirable que por naturaleza tienen, se propagan con mucha claridad, guiados de la luz, y penetrando el aire y demás cuerpos rarefactos y diáfanos, hasta que encuentran con algún cuerpo denso y no muy oscuro, en donde hieren y se detienen. Entre los antiguos se disputó mucho sí estos rayos salían de los ojos ó de la superficie que se miraba; pero esta contienda tan escabrosa, como no necesaria para nosotros, la omitiremos. Y así imaginaremos á estos rayos como unos hilos sutilísimos, que afirmados por el un cabo en el objeto van en derechura al ojo, en cuyo centro se forma la visión, Aquí están amontonados 1*, y propagándose luego á larga distancia, siempre en línea recta, se dirigen á la superficie que se les pone delante. Entre estos rayos hay alguna diferencia, que es forzoso saber, porque son diversos en la fuerza y en oficio: unos hiriendo el dintorno de la superficie, comprenden toda su cualidad; y como van volando de modo que apenas tocan las partes extremas de la superficie, los llamaremos rayos extremos. Véase la Lámina II, y adviértase que esta superficie se demuestra de cara para que se puedan ver los cuatro rayos extremos que se dirigen á los cuatro puntos principales y últimos de ella.

Otros rayos, ó recibidos ó procedentes de toda la cara de la superficie, hacen su oficio dentro de aquella pirámide, de que hablaremos mas abajo: estos reciben en si los mismos colores y luces que tiene la superficie, y por esto los llamamos rayos intermedios Lámina II. Todo el cuadro es una sola superficie; pero estando dentro inscrito un octágono, se figuran los rayos intermedios, que van desde el ojo á los puntos de los ángulos de la figura.

Entre los rayos hay también uno que siendo en todo semejante á la línea que llamamos céntrica, se puede igualmente llamar céntrico ó del centro; porque insiste en la superficie; de modo que por todas partes engendra en torno de él ángulos ¡guales.

Esto supuesto, tenemos ya rayos de tres especies, extremos, intermedios y céntricos. Ahora averiguaremos el efecto que hace en la vista cualquiera de ellos, tratando primero de los extremos, luego de los intermedios, y por último de los céntricos. Los rayos extremos comprenden la cuantidad, Cuantidad es el espacio que se halla entre dos puntos separados del dintorno que hay en la superficie, cuyo espacio lo comprende la vista con estos rayos extremos, como si fueran un compás; y en una superficie hay tantas cuantidades cuantos son los puntos separados en un dintorno, uno en frente del otro. Nosotros con el auxilio de nuestra vista conocemos la longitud, mediante su altura ó su profundidad; la anchura mediante los lados; el grueso mediante la parte cercana ó la remota; y cu fin todas las demás dimensiones, sean las que sean, las comprendemos con estos rayos extremos. Por esto se suele decir que la visión se hace por medio de un triángulo, cuya base es la cuantidad que se ve, y los lados son los mismos rayos que salen de los puntos de la dicha cuantidad y van derechos al ojo. Esto es evidente, pues ninguna cuantidad se puede ver sino con este triángulo. Los lados de esta triángulo visual son manifiestos, y los ángulos dos, que son aquellos que insisten en los dos puntos de la cuantidad. El tercer ángulo es el que se forma en el ojo en frente de la base. Lámina III A B C se puede llamar la pirámide.

Aquí no ventiláramos si esta visión so forma en el nervio óptico, ó si se representa la imagen en la superficie del ojo, como si fuera un espejo animado; pues en este Tratado no se han de explicar todos los oficios de los ojos para la acción de ver; sino que solo expondremos aquellas cosas que parezcan mas necesarias. Estando, pues, el principal ángulo de la vista en el ojo, ha dado fundamento á la regla siguiente; y es, que cuanto mas agudo sea este ángulo, parecerá menor la cuantidad que se ve. Por donde se manifiesta claramente la razón de disminuirse un objeto al parecer visto desde larga distancia hasta que casi queda reducido á un punto. Pero con todo esto muchas veces sucede que cuanto más próxima se pone á la vista una superficie, tanto menor parece; y cuanto mas se aparta, se va haciendo mayor; lo cual se advierte distintamente en las superficies esféricas. Queda, pues, sentado que los cuantidades, según el intervalo interpuesto, parecen á la vista mayores ó menores; de cuya razón el que esté bien hecho cargo, no dudará que muchas veces acaece convertirse los rayos intermedies en entremos, y estos en aquellos, mudándose el intervalo. Paro lo cual se ha de saber que cuando los rayos intermedios se conviertan en extremos, parecerá menor la cuantidad mirada; y al contrario, cuando los extremos se vuelvan intermedios, recogiéndose al dintorno, cuanto mas disten de este, tanto mayor parecerá la cuantidad. Sobre este punto suelo yo dar una regla; y es, que cuantos mas rayos abracemos con la vista, tanto mayor debemos pensar que sea el objeto ó cuantidad que vemos y cuantos menos rayos, mas pequeño será el objeto, Últimamente como los rayos extremos abrazan por todas parles el dintorno de una superficie, la rodean toda como si fuesen un foso, Y así decimos que la visión se forma mediante una pirámide de rayos.

Ahora es menester decir lo qUe es pirámide. Pirámide es un cuerpo largo, y todas las líneas que se tiran de la base al cúspide rematan en un punto. La base de la pirámide es la superficie que se mira , y los lados son los rayos visuales que llamamos extremos. El cúspide de la pirámide está dentro del ojo en donde se forman los ángulos de la cuantidad, y baste de explicación de loa rayos extremos que forman la pirámide, mediante la cual se ve lo mucho que importa saber cuáles y cuántos intervalos hay entre la vista y la superficie.
Tratemos ahora de los rayos intermedios, que son aquella multitud de rayos que se encuentran dentro de la pirámide, rodeada de los rayos extremos. Su oficio es el mismo que el del camaleón, según dicen, y algún otro animal, que lleno de terror toma el color de la cosa que halla más cercana pasa que no le atisben los cazadores. Esto es lo que hacen los rayos intermedios, pues con el contacto de la superficie se tiñen basta el cúspide de la pirámide de la variedad de colores y luces que encuentran: de tal manera que en cualquiera parte que se les cortase representarían allí mismo los propios colores y luces de que van impregnados. Se ha observado que estos rayos intermedios en un intervalo muy largo llegan á faltar y debilitan la visión; y la razón es esta. Así estos rayos como los demás visuales van llenos de colores y luces á penetrar el aire; y como este  se halla impregnada de partículas gruesas, sucede muchas veces que al pasar, los abate el mismo peso del aire; por lo cual cuanto mayor es la distancia parece la superficie mas oscura y confusa.

Vamos ahora al rayo céntrico. Llamamos así á aquel que solo hiere en la cuantidad, de manera que forma por todas partes ángulos iguales. Este rayo es seguramente el más activo y eficaz de todos, y es innegable que ninguna cuantidad parecerá mayor á la vista, que cuando se halle en ella el rayo céntrico. Muchas cosas se pudieran contar de la fuerza que tiene este rayo pero baste decir solo que todos los otros lo fomentan á este, y le tienen en medio como para favorecerle de común acuerdo, de suerte que con razón se le puede llamar el principal de los rayos. Lo demás se omite, porque parece que es mas propio para ostentar ingenio, que para el asunto que hemos emprendido. En otras partes se dirá mas acerca de los rayos.
Los rayos intermedios del octágono se pueden considerar como una pirámide de ocho lados dentro de otra de cuatro.

Baste, pues, de la explicación de aquellas cosas, conforme lo exige la brevedad de un comentario, do las que nadie duda que suceden así;, y me parece que se ha demostrados suficientemente que en mudándose el intervalo ó la posición del rayo céntrico, inmediatamente se altera la superficie, representándose ó menor ó mayor, ó diversificada en cuanto al orden de sus líneas ó ángulos. Por lo cual es evidente que la distancia y el rayo céntrico contribuyen mucho á la exactitud de la vista.

Hay también otra razón por la cual parece á la vista la superficie deforme y variada; esta es el golpe de luz que recibe, Esto se puede advertir en la superficie  esférica y en la cóncava, en donde, si no hay mas que una luz, quedará de una parte bastante oscura, y de la otra mas clara. Y aun manteniéndole con el primer intervalo, y firme la primera, posición del rayo céntrico, con tal que la superficie se halle con la luz diferente, se verá como todas aquellas primeras partes que con la luz estaban aclaradas, quedan oscuras con la mutación de ella, y las oscuras aclaradas: Además; si hay muchas luces alrededor, habrá diversas claridades y oscuridades en una superficie de este modo, que variarán según la cantidad y fuerza de las mismas luces, Esto lo demuestra la experiencia.

Aquí me parece debido decir algo acerca de las luces y colores Que los colores se varían mediante las luces, es evidente; pues ninguno se representa á nuestra vista en la sombra de la misma manera que cuando dan en él los rayos luminosos: porque la sombra confunde al color, y la luz lo aclara y despeja. Dicen los Filósofos que no se puede ver cosa alguna, si no está bañada de luz y de color, pues entre estos y aquello hay una grande unión para a contribuir á la visión; la cual es tan grande, que en faltando la luz, van también oscureciéndose poco á poco los colorea hasta que se ocultan; y en volviendo la claridad, vuelven igualmente los colores á nuestra vista por la virtud de aquella. Siendo esto así, será bien tratar primero de los colores, y luego investigaremos de que modo su varían estos con la luz. Dejemos aparte las disputas filosóficas sobre cuál es el nacimiento y origen de los colores, pues nada le importa al Pintor saber de que modo se engendra el color de la mixtión del raro y del denso, ó del cálido y seco, ó del frío y húmedo. No por eso dejo de estimar á los que disputan filosóficamente sobre este punto, afirmando que los colores primitivos son siete; que el blanco y el negro son los extremos, entre los cuales hay uno que está en medio, y que entre cada uno de estos extremos y el medio hay otros dos en ambas parles: y porque el uno de estos se aproxima masa al un extremo que al otro, lo colocan de modo que parece dudan en donde ponerle. Al Pintor le basta saber cuáles son los colores, y de qué modo se ha de servir de ellos en la Pintara. No quisiera que me reprendieran algunos sabios, que siguiendo el parecer de varios Filósofos, dicen que en la naturaleza de las cosas solo se encuentran dos colores verdaderos, que son el blanco y el negro, y que todos los demás nacen de la unión de estos, Yo, como Pintor, comprendo por esta proposición que de la mixtión de loa colores se originan otros infinitos; pero para los Pintores son cuatro los colores primitivos, así como son cuatro los elementos, de los cuales nacen otras muchas especies diferentes. Hay el color del fuego, que es el rojo; hay el  del aire, que se llama azul;, el del agua, que es el verde, y el de la tierra, que es el amarillo. Todos los demás colores se hacen con la mezcla de estos, como sucede al diáspro y al pórfido. Son, pues, cuatro loa géneros de colores de los cuales mediante la mezcla del blanco y del negro se engendran innumerables especies; pues en las yerbas, que son verdes, vemos que van perdiendo la belleza de su color por grados hasta que se vuelven casi blancas. Lo mismo advertimos en el aire, que tal vez toma el color de algún vapor blanco hacia el horizonte, y luego vuelve poco á poco al suyo primero. En las rosas se puede experimentar lo mismo; pues algunas tienen el color tan encendido, que se aproxima mucho al carmesí; otras tienen el colorido de las mejillas de una doncella, y otras parecen blancas como el marfil. El color de la tierra también tiene sus diferencias mediante la mezcla del blanco y del negro, pues la mezcla del blanco no muda el género del color, sino que origina otra especie diferente: y la misma virtud tiene el negro, pues con su mezcla se originan varias especies. Todo lo cual está muy arreglado á la naturaleza, pues todo color se altera con las sombras, y se hace diferente de lo que era; porque aumentándose la oscuridad se disminuye la claridad y la blancura del color, y en aumentándose esta se acrecienta su esplendor, Por esto puede tener entendido el Pintor, que el blanco y el negro no son colores verdaderos, sino los trasformadores suyos digámoslo así. Verdad es que en la Pintura no se ha encontrado mas que el blanco para expresar el mayor grado de luz, y el negro para representar las tinieblas y su oscuridad. Además: en ninguna parte se hallará el blanco ó el negro, que no caiga bajo algún genero de color.
Ahora tratemos de la fuerza de la luz. La luz proviene ó de las constelaciones, como del sol, de la luna ó del lucero de la mañana, ó de las luces materiales y del fuego. Entre estos dos géneros hay gran diferencia. La luz, del cielo produce sombras casi iguales, al cuerpo; pero el fuego las origina mayores que el mismo cuerpo. Las sombras provienen de estar interceptados los rayos de la luz; los rayos interceptados ó reflejan hacia otra parte, ó se reflejan sobre si mismos. Reflejan hácia otra parte, como cuando los rayos del sol hieren en la superficie del agua, y resaltan al lado opuesto; y toda reflexión se hace según los Matemáticos con ángulos iguales entre sí; pero esto pertenece á otra parte de la Pintura. Los rayos que reflejan se tiñen de aquel color que encuentran en la superficie en que reflejan ó reverberan. Esto se advierte cuando vemos á alguna persona en un prado, y su semblante parece verde.

Ya he hablado de las superficies, de los rayos, del modo quo se forma la pirámide visual y sus triángulos; he probado cuanto importa el que el intervalo, la posición del rayo céntrico, y la percepción de la luz. se determinen con certeza: he dicho como se puede ver de una mirada, no una superficie sola, sino muchas; y así, supuesto que se ha tratado con alguna extensión de cada género de superficie, falta ahora averiguar de qué modo se representan a la vista muchas superficies á un mismo tiempo. Cada superficie se halla particularmente con su respectiva luz y colores, y con su pirámide visual; y como los cuerpos están cubiertos de varías superficies, todas las cuantidades de cuerpos que vernos, y todas las superficies producen una sola pirámide que incluye tantas pirámides menores, cuantas son las superficies que comprenden los rayos visuales á un mismo tiempo. Siendo esto así, dirá tal vez alguno ¿que necesita el Pintor de tanta consideración? ¿Qué utilidad le puede traer esto para la Pintura? A lo cual respondo que todo esto le ayudará para ser Maestro excelente en su arte, siempre que llegue á conocer exactamente las diferencias de las superficies y sus proporciones; lo cual son pocos los que han llegado á saberlo. Pues si por casualidad se les pregunta qué efecto es el que buscan en en el colorido que dan á tal superficie, á cualquiera otra cosa responderán con más tino qua á esta, quedándose sin poder dar la razón del trabajo que hacen. Por esto suplico á los Pintores estudiosos me estuchen; pues el aprender cosas que pueden ser de provecho nunca ha dañado á nadie por hábil que sea. Y sepan que cuando trazan con líneas una superficie, y van cubriendo de color el dibujo que han hecho, el efecto que buscan es que en una sola superficie se representen otras muchas, no de otro modo que sí la tal superficie fuese de vidrio ó de otra cosa trasparente, para que por ella penetrase la pirámide visual, con cuyo medio se viesen distintamente los cuerpos verdaderos con intervalo determinado y lijo, con segura disposición del rayo céntrico, y con luz permanente en sus lugares debidos. Que esto es así lo acreditan los mismos Pintores, cuando se retiran de la obra que trabajan para considerarla desde lejos, pues entonces guiados por la misma naturaleza van buscando el cúspide de la pirámide, juzgando que desde tal sitio descubrirán y podrán hacer mejor juicio de la pintura, Y como esta sea solo una superficie de tabla, ó una pared, en donde procura el Pintor representar muchas y varias superficies y pirámides comprendidas en una sola pirámide grande, será necesario que se corte en alguna parle esta pirámide visual, para que en este sitio pueda expresar el Pintor con líneas y colores los dintornos y colorido que demuestra la dicha sección ó corte. Siendo esto así los que miran la superficie pintada, ven el corte de la pirámide: por lo que el cuadro pintado será la sección de la pirámide visual con determinado espacio ó intervalo, con su centro y luces particulares, representado todo en una superficie con líneas y colores Sentado, pues, que el cuadro pintado es la sección de la pirámide, es menester investigar todos los medios por donde se pueda percibir distintamente cuanto se halle en dicho cuadro ó sección. Hablaremos otra vez de las superficies, desde las cuales se ha demostrado ya que salen las pirámides que se han de cortar con la pintura. De estas superficies unas están tendidas en tierra, como los pavimentos ó el espacio que hay entre los edificios, ó algunas otras que están igualmente distantes de dichos espacios. Otras superficies están verticales como las paredes y demás superficies, cuyos lineamientos siguen la misma dirección que las paredes. Dícese que tales superficies están igualmente lejanas entre sí, cuando la distancia que las separa es una misma por todas partes. Las superficies, cuyos lineamientos siguen la misma dirección que las paredes, son aquellas que por todas parles las loca una línea recta continuada, como las superficies de las pilastras que se ponen en progresión en una estancia, Todo esto se ha de añadir á lo que se ha dicho antes acerca de las superficies, y sobre todo lo explicado acerca de los rayos así extremos como intermedios y céntrico; y acerca de la pirámide  visual se tendrá presente aquella proposición de los Matemáticos que dice: si una a recta corta un triángulo de modo que forma otro menor y queda paralela á la base del primero, los lados del triángulo menor serán proporcionales a los del mayor. Así explican los Matemáticos esta proposición; pero para que sea mas inteligible a los Pintores, haremos una explicación más clara. Primeramente es preciso saber qué cosa es la que aquí se llama proporcional, Llamamos triángulos proporcionales á aquellos, cuyos lados y ángulos tienen entre sí igual conveniencia: de modo que si el un lado de un triángulo es mayor que la base de dos partes y media ó tres, todos los demás triángulos, sean mayores ó menores, que tengan esta misma correspondencia entre sus lados y la base, serán proporcionales; pues el mismo respecto que tiene esta parte á la otra en el triángulo mayor, tendrá la otra á su correspondiente en el menor. Todos los triángulos, pues, hechos de este modo se llamarán entre nosotros proporcionales y para que se entienda mejor pondremos un ejemplo. Un hombre de estatura pequeña será proporcional á otro muy alto por la medida, del codo; con tal que se emplee la misma proporción de palmo y pie para medir todas las partes del cuerpo en Evandro que cu Hércules, del cual dice Gelio que era de estatura prócer, tanto que sobresalía entre todos No hubo diferente proporción entre los miembros de Hércules que entre los del gigante Anteo; y así como en  cada uno de estos correspondía la mano al codo, y el codo á la cabeza y demás miembros con igual medida entre ellos lo mismo sucederá en nuestros triángulos, entre los cuales habrá un cierto genero, de medida, por la cual los pequeños corresponderán á los grandes en todo menos en el tamaño. Entendido esto bien diremos, según la proposición matemática contraída á nuestro asunto, que la sección de cualquier triángulo, siendo paralela á la base, forma un triángulo semejante, como dicen, al triángulo mayor, y según nosotros proporcional. Y por consiguiente en  todas aquellas cosas que son entre si proporcionales, sus parles son también entres si correspondientes; y cuando los todos no son correspondientes, tampoco las partes serán proporcionales. Las partes del triángulo visual, esto es, las líneas son rayos, los cuales en la visión de cuantidades proporcionales en la Pintura, serán iguales en cuanto al número; y en las que no sean proporcionales, no serán iguales: porque una de las cuantidades no proporcionales ocupará tal vez mas número de rayos ó menos. Sabido, pues, ya de qué modo es proporcional un triángulo menor á otro mayor, y teniendo presente que la pirámide visual se compone de triángulos; contráigase todo nuestro discurso y explicación que hemos hecho de los triángulos á la pirámide, y téngase por cierto que ninguna de las cuantidades vistas en la superficie, sí son paralelas á la sección, hace alteración alguna en la pintura; porque son verdaderamente cuantidades equivalentes y proporcionales en toda sección paralela á sus correspondientes. Lo cual siendo así, se sigue que la pintura no padece alteración alguna en sus dintornos, n¡ se alteran las cuantidades que llenan el espacio ó campo, y miden los dichos dintornos; y que toda sección de la pirámide visual, paralela á la superficie que se mira, es igualmente proporcional á la dicha superficie.
Ya hemos hablado de las superficies proporcionales a la sección, esto es, de las que están igualmente distantes de la superficie pintada. Pero como nos veremos en lo necesidad de pintar diversas superficies, que no serán equidistantes, debemos estudiar estas con más diligencia, para poder conocer alguna razón de la sección; y como sería sumamente difícil, y muy oscuro y prolijo explicar todo lo concerniente á la sección del triángulo ó pirámide, según el estilo de los Matemáticos, trataremos el asunto a la manera de los Pintores, Digamos algo de paso primeramente de las cuantidades que no son equidistantes, con cuya noticia será fácil entender la explicación de las superficies que tampoco son equidistantes. Entre estas hay algunas cuyas líneas son en todo semejantes á los rayos visuales, y otras que están á igual distancia que estos. Las cuantidades semejantes á los rayos visuales, como no forman triángulo, y no ocupan el número de los rayos, no ganan lugar alguno en la sección. Pero las cuantidades que están á igual distancia de los rayos visuales, cuanto mas obtuso sea el ángulo que está en frente de la base, tanto menor número de rayos recibirá aquella cuantidad, y menos espacio tendrá para la sección. Hemos  dicho que la superficie se cubre de la cuantidad, y respecto á que comúnmente sucede hallarse en una superficie alguna cuantidad, que será equidistante de la sección, sin que lo sean las demás cuantidades de la misma superficie; por esta razón, solo, aquellas cuantidades equidistantes en la superficie son las que no padecen alteración alguna en la pintura. Pero las cuantidades que no sean equidistantes, cuanto más obtuso sea el ángulo en frente de la base, tanta más alteración padecerán. Finalmente, á todo esto se debe añadir aquella opinión de los Filósofos, que dice; que si el cielo, las estrellas, los mares y los montes, los animales, y últimamente todos los cuerpos se hicieran la mitad menores de lo que son, no parecería que se habían disminuido cosa alguna del tamaño que ahora tienen; porque la magnitud, pequeñez, longitud, altura, profundidad, estrechez y latitud, la oscuridad, claridad, y las demás cosas que se pueden hallar ó no hallar en todo, las llamaron los Filósofos accidentes, los cuales son de tal manera, que solo se les Miedo conocer exactamente por comparación. Dice Virgilio que á Eneas le llegaban los demás hombres á los hombros pero s¡ Eneas se comparase con Polifemo, parecería pigmeo. Dicen que Euríalo era muy hermoso; pero comparado con Ganímedes, aquel á quien arrebató Jove, parecería feo. En algunos países se tienen por blancas algunas mujeres que trasladadas á otro serian negras. El marfil y la plata son de color blanco, pero al lado de los Cisnes y de las telas de lino ya no lo son tanto. Por esta razón parecen las superficies en la Pintura muy bellas y resplandecientes, cuando en ellas se advierte aquella proporción del blanco al negro que hay en ]as cosas naturales de la claridad á las sombras. Y así todo esto se advierte por medio de la comparación, pues en el cotejo de una cosa con otra se encuentra cierta fuerza, con la cual se echa de ver lo que hay de mas ó de menos, ó la igualdad. Por esto llamamos grande á aquello que es mayor que otra cosa menor, y grandísimo á lo que es mayor que lo grande; luminoso á lo que es mas claro que lo oscuro, y clarísimo á lo que tiene aun más luz que lo que decimos luminoso. Y la comparación se hace siempre con aquellas tosas que son más conocidas; y por esto siendo el hombre la cosa mas conocida entre todas las demás, dijo Protágoras que era el modelo y la medida de todas las cosas; entendiendo por esto que los accidentes de todas las cosas se pueden conocer y comparar con las del hombre. Todo esto nos enseña que todas aquellas cosas, que pintemos parecerán á la vista grandes ó pequeñas, según el tamaño que en la pintura demos al hombre. Esta fuerza de la comparación juzgo que nadie la llegó a comprender tanto entre los antiguos como Timantes, el cual pintando a un Cíclope dormido en una tabla pequeña, lo puso al lado de unos Sátiros que le abrazaban el dedo gordo del pie, para que pareciese su estatura enorme comparada con la de los Sátiros.

Hasta aquí hemos hablado de casi todo lo que pertenece á la virtud de la vista, y al conocimiento de la sección de la pirámide visual; pero como conduce mucho á nuestro propósito el saber cuál sea esta sección, y de qué modo se hace, falta decir la manera y el arte con que se expresa en la Pintura. Para esto me parece mejor decir lo que yo hago cuando me pongo a pintar. Para pintar, pues, una superficie, lo primero hago un cuadro ó rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como de una ventana abierta, por la que se ha de ver la historia que voy a expresar, y allí determino la estatura de las figuras que he de poner, cuya longitud la divido en tres partes. Estas para mi son proporcionales á aquella medida que comúnmente llaman braza; pues, según se advierte claramente en la proporción del hombre, su regular longitud es de tres brazos ó brazas (B). Con esta medida divido la línea que sirve de base al rectángulo, y anoto las veces que entra en ella esta línea es para mi proporcional á la mas próxima cuantidad equidistante que se ve en aquel espacio al través. Hecho esto,  señalo un punto, adonde se ha de dirigir principalmente la vista, dentro del rectángulo, el cual ocupará el mismo sitio en que debe insistir el rayo céntrico, por lo que le llamo punto del centro. Este punto se colocará en parage conveniente, no mas alto que la altura que se señala á las figuras en aquel cuadro; con lo cual tanto los objetos pintados, como quien los mira parece que están en un mismo plano. Señalado el punto del centro, tiro rectas desde todas las divisiones de la línea de la base á él, las cuales, me demuestran el modo con que se van disminuyendo las cuantidades que miro al través, cuando me hallo en la precisión de llegar con los objetos hasta el último término del cuadro. Lámina V.Algunos tirarían una paralela á la línea de la base del rectángulo, ya dividida, y dividirían además en tres partes iguales el espacio que comprenden las dos rectas. Luego tirarían otra paralela á la segunda de tal suerte, que el espacio comprendido entre la base y la primera paralela dividida en tres  partes, exceda toda una parte al otro espacio que quede entre la primera y segunda paralela. Después tirarían otra paralela observando la misma regla en la distancia; y aunque estarán persuadidos  estos de que caminan con dirección segura en este modo de pintar, en mi sentir van no poco errados. Porque como la primera recta la tiran á discreción, aunque las otras paralelas están con regla cierta, no por eso tienen lugar fijo y determinado del cúspide de la pirámide para poder bien ver el objeto, de lo cual provienen muchos errores en la Pintura. Añádase á esto que dicha regla seria falsa siempre que colocasen el punto del centro mas alto ó más bajo de lo que fuese la altura de las figuras; pues todos los inteligentes convienen en que ninguna cosa pintada y copiada del natural se puede ver y distinguir bien, como no esté colocada con la debida distancia respecto á la vista, de lo cual daremos la razón cuando hagamos la demostración de la Pintura; pues habiéndolo practicado así en nuestras obras, cuando los amigos, las veían, decían que era un milagro del arte. A esto se dirige todo cuanto llevo dicho hasta aquí; pero volvamos á nuestro intento.
La práctica que yo sigo es la siguiente. En todo voy dirigiéndome siempre por la misma línea y por el punto del centro; divido, como he dicho, la base, y tiro rectas desde todos sus puntos, de división al del centro. En las cuantidades que están al través observo este método. En un espacio pequeño tiro una recta, y la divido en tantas partes como la base del rectángulo. Sobre ella coloco un punto á igual altura que el punto del centro, y tiro desde él rectas á todas las divisiones. Luego determino la distancia que me parece entre la vista y el cuadro, y prefijado ya el sitio de la sección allí mismo, con una perpendicular que levanto corto todas las rectas que encuentro desde ella. Línea perpendicular es la que cayendo sobre otra, forma todos los ángulos rectos ó á escuadra. Lamina VI.O P línea de la base de nueve brazas. A punto de la vista á la altura de tres brazas: b, c, d &e. líneas paralelas.
Esta perpendicular me da en sus intersecciones todos los términos de la distancia que ha de haber entre las líneas que atraviesan paralelamente el pavimento, con lo cual tendré dibujadas todas las líneas de él, de cuya exactitud será la prueba el que una misma recta sirva de diámetro á todos los paralelogramos que se encuentren: (C). Llámase entre los Matemáticos diámetro del paralelogramo aquella recta que va desde un ángulo á su opuesto, la cual divide al paralelogramo en dos partea iguales, conviniéndole en dos triángulos. Concluido esto con toda exactitud, tiro una paralela por encima, la cual corta ambos lados del rectángulo grande , y pasa por el punto del centro. Esta línea me sirve de término ó confín, con el cual ninguna cuantidad sobrepuja la altura de la vista; y porque pasa por el punto del centro, se llama céntrica. De aquí se sigue que aquellas figuras que se pinten entre las paralelas ulteriores serán menores que las que se hagan en las anteriores no por esta razón sola, sino porque aquellas manifiestan estar mas lejos, y por eso son mas pequeñas, como lo demuestra la misma naturaleza cada día. Por ejemplo: en un Templo vemos que las cabezas de las personas que andan por él están casi á una misma altura; pero los pies de los que están distantes parece que corresponden á las rodillas de los que están mas cerca. Toda esta regla de dividir el pavimento pertenece particularmente a aquella parte de la Pintura que se llama composición, de la que trataremos en su lugar. Bien que me temo que por su novedad, y por la brevedad de este comentario quede algo oscura para muchos; pues según observamos por las obras de los antiguos, esta parte no fue conocida de nuestros mayores por su dificultad extrema, siendo casi imposible encontrar entre los cuadros antiguos una historia bien compuesta y bien pintada ó bien esculpida Por esta razón trataré de ella con brevedad y con la claridad posible; pero sé muy bien que para algunos no podré pasar por elocuente, y á muchos que no me entenderán de pronto, les costará infinito trabajo el comprender mis proposiciones, Todo esto es muy fácil y curioso para los ingenios sublimes y perspicaces aplicados á la Pintura, de cualquier modo que se diga; pero para aquellos entendimientos torpes y nada aptos para un arte tan noble, aun cuando se tratase con la mayor elocuencia será desagradable, bien que esto mismo dicho por mí, aunque con la posible brevedad, tal vez no podrá leerse sin molestia. Pero con todo espero disimulen el poco aliño que he puesto en mis frases por darme á entender con más claridad, advirtiendo que en adelante tal vez será mas gustosa la lectura.

Como es natural que este estudio parezca demasiado fatigoso a los jóvenes, será oportuno manifestar aquí cuán digna es el arte de la Pintura de que empleemos en ella todo el cuidado y diligencia que sea posible. Esta arte tiene en sí una fuerza tan divina, que no solo hace lo que la amistad, la cual nos representa al vivo las personas que están distantes, sino que nos pone delante de los ojos aun aquellos que há mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta complacencia al Pintor, como maravilla á quien lo mira. Dice Plutarco que al considerar Casandro, uno de los Capitanes de Alejandro, la estatua de este Héroe, contemplando en ella aquella majestad real que tenia cuando vivo, comenzó á temblar extraordinariamente. Cuentan también que Agesilao, como conocía la fealdad tan grande de su persona, no quiso que quedase ningún retrato suyo para sus descendientes, por lo cual nunca permitió retratarse ni en pintura ni en escultura; lo cual manifiesta que el semblante de los muertos vive largamente con el auxilio de la Pintura. El haber esta arte expresado materialmente los Dioses que veneraba el Paganismo se debe considerar como un sublime don concedido á los mortales; pues la Pintura ha coadyuvado infinito á la piedad, por la cual se unen los hombres Dios, y á contener los ánimos con el freno de la Religión, Es tradición que Fidias hizo una estatua de Júpiter en Elide, cuya belleza aumentó el culto ya establecido de la Religión. Pero para saber cuánto influye la Pintura en todos los .placeres del ánimo, y el ornato y hermosura que da á todas las cosas, no hay sino ver como casi nunca se encontrará alhaja, por preciosa que sea, á la que no añada mucho más  valor la forma que la da la Pintura, esto es, su dibujo. El marfil, los anillos y todas las cosas preciosas y estimables se hacen aun mucho más preciosas  por la mano del Pintor. El oro que se halle adornado por la Pintura tiene más valor que el oro mismo; y aún el plomo que es entre todos los metales el mas bajo, si tiene la forma de una estatua que hubiese hecho Fidias ó Praxiteles valdría sin duda más que otro tanto oro ó plata sin labrar. EL Pintor Zeuxis regalaba sus obras, porque decía que con ningún precio se podían pagar; pues en su dictamen no podía haber en el mundo paga con que satisfacer al que era como un Dios entre los mortales por la perfección con que pintaba ó esculpía las producciones de la naturaleza. Es prerrogativa de la Pintura el que sus diestros profesores no solo sean alabados, sino reputados como muy semejantes á los Dioses. ¿Pero no es la Pintura la Maestra de todas las artes, ó por lo menos su principal ornamento? ¿De quién tomó la Arquitectura los cimasios, los capiteles, las basas, las columnas, las cornisas y todos los demás adornos que sirven para hermosear un edificio, sino de la Pintura? ¿Quien dió reglas, ó quién pudo enseñar el arte del Tallista, Carpintero, Evanista, Zapatero y demás oficios mecánicos, sino la Pintura? De modo, que por bajo que sea el arte ú oficio, ninguno se encontrará que no dependa de la Pintura; por lo cual me atrevo á decir que ella es quien da el gusto y ornato que se halla en cualquiera cosa. Entre los antiguos fue tan honrada esta arte, que siendo así que á casi todos los artífices les llamaban Fabri en la lengua Latina, solo el Pintor tenía nombre diferente. Por lo cual muchas veces he dicho en presencia de algunos amigos que el inventor de la Pintura fue sin duda aquel joven Narciso que fue convertido en flor: porque siendo la Pintura como la flor de todas las artes, parece se puede acomodar sin violencia la fábula de Narciso á ella: porque ¿qué otra cosa es pintar que lomar con el auxilio del arte la superficie de la fuente? Pensó Quintiliano que los Pintores antiguos pintaban las sombras de los cuerpos conforme las producía el sol, y que después se fue perfeccionado el arte poco á poco. Hay quien dice que los inventores de la Pintura fueron un Egipcio llamarlo Filocles y Cleantes (de quien no tengo noticias}. Los Egipcios dicen que en su país estaba en uso la Pintura seis mil años antes de que llevaran á Grecia este arte; y los Italianos dicen que empezó la Pintura en Italia después de las victorias de Marcelo en Sicilia. Pero nada importa saber quiénes fueron los primeros Pintores ni los inventores del arte, supuesto que nuestro intento no es escribir la historia de la Pintura, como Plinio, sino tratar del arte de la Pintura, del cual no dejaron los antiguos escrito alguno, á lo menos que yo haya visto; no obstante que dicen que Eufranor Istmio escribió un Tratado de las medidas y de los colores; y Antígono y Zenócrates otro de la Pintura, en el cual puso algunas cosas suyas relativas al asunto Apeles, y lo dedicó á Perseo. Diógenes Laercio cuenta también que el Filósofo Demetrio compuso unos comentarios sobre la Pintura. Fuera de esto yo creo que habiendo nuestros mayores escrito acerca de las bellas artes, no parece regular se hubiesen olvidado de la Pintura; pues en Italia florecieron en tiempos muy remotos los Etruscos, los mas diestros artífices de Pintura que se conocieron. Trimegisto, antiquísimo escritor, es de sentir que la Pintura y la Escultura nacieron con la Religión, y así lo dice á Asclepio: teniendo el género humano presente su naturaleza y origen, figuró los Dioses con rostro semejante al suyo. ¿Y quien ignora que la Pintura ha obtenido siempre el lugar mas honorífico, ya en las cosas públicas, ya en las privadas, ya en las religiosas y ya en las profanos? Tanto que no se hallará entre los hombres ningún artificio que merezca igual atención y estima. Son increíbles los precios con que pagaban antiguamente las tablas pintadas. Arístides Tebano vendió una sola pintura en cien talentos, que son sesenta mil florines (D). Dice también la historia que á la tabla de Protógenes debió Rodas el que Demetrio no la abrasase, por no exponerse á que fuese pábulo de las llamas una obra como aquella: de modo que se puede decir que Rodas se rescató por un cuadro. Otras muchas cosas á este tenor se cuentan que acreditan lo mucho que se ha honrado y elogiado á los célebres Pintores en todas partes, puesto que los Ciudadanos más nobles y esclarecidos, los Filósofos y los mismos Reyes cifraban su mayor complacencia en las pinturas, y aun se aplicaban á pintar. En Roma fueron Pintores Lucio Manilio, Caballero Romano, y Fabio, que era de los mas distinguidos. Turpilio, Caballero Romano, igualmente ejerció la Pintura en Verona, Pacubio, Poeta trágico, nieto del Poeta Enio por parte de madre, pintó en la plaza de Hércules. Sócrates, Platón, Metródoro y Pirro, Filósofos todos, fueron muy instruidos en el arte de la Pintura. Nerón, Valentiniano y Alejandro Severo, Emperadores, fueron en extremo aficionados á ella, y sería imposible referir los muchos Príncipes y Reyes que tuvieron la misma inclinación. Tampoco es del caso poner aquí la infinita serie de Pintores antiguos, cuyo número se puede calcular por este hecho, y es, que en poco más de un año se hicieron bajo la dirección de Demetrio Valerio, hijo de Fanóstrato trescientas y sesenta estatuas, unas ecuestres, otras pedestres y otras en carros. Y sí en aquella Ciudad había tantos Escultores, ¿es de creer que habría menos Pintores? Son la Escultura y la Pintura dos artes hermanas, producidas de un mismo ingenio pero yo siempre daré la preferencia al del Pintor, porque se ejercita en una cosa mucho mas difícil (E) Mas  volvamos al asunto. Era infinito, pues, el número de los Pintores y Escultores que había en aquel tiempo, pues entonces nobles y plebeyos, doctos é ignorantes todos se aplicaban a la Pintura. Y como era la costumbre exponer al público las pinturas y estatuas que se tomaban en las presas y despojos de las conquistas, llegó á tanto esto, que Paulo Emilio  y otros muchos Caballeros Romanos hicieron enseñar á sus  hijos, entre las demás artes liberales, la Pintura, como conducente para la vida honesto y feliz. Esta costumbre tan laudable la tomaron de los Griegos, entre los cuales los jóvenes de ilustre nacimiento aprendían, además de todo lo perteneciente á la literatura, la Geometría, la Música y la Pintura. Para las mugeres fue esta arte muy honrosa, como lo prueban los elogios que dan los autores á Marcia , hija de Varron, porque sabía pintar; y estaba esto en tanta estima en la Grecia, que se prohibió públicamente el que los esclavos aprendiesen la Pintura, y no sin razón, pues tal arte solo es digna de un ánimo noble y libre, siendo para mí la mejor señal de ingenio excelente la aplicación y la afición al dibujo. Solo esta arte es la que igualmente agrada á los ignorantes, como á los instruidos, lo que en ninguna otra sucede, pues por lo regular lo que gusta á los inteligentes disgusta á los que no saben. Tampoco se hallará una persona que no desee saber pintar bien; y es evidente que la misma naturaleza tiene su delicia en ello; pues vemos que en las manchas de los mármoles representa muchas veces Centauros, y cabezas con barba larga (F). Cuentan también que en una joya que tenia Pirro había representadas naturalmente y sin artificio alguno las nueve Musas con sus atributos. Añádase á esto que en ninguna de las artes, sino en esta, trabajan con tanto gusto los que saben y los que no saben, ya para aprenderla, ó ya para ejercitarse en ella: y si es lícito decir lo que yo experimento en mí particularmente, puedo asegurar que cuando me pongo á pintar solo por gusto, como muchas veces me sucede, así que me desocupo de otros negocios, me deleito y me enageno tanto en este ejercicio que al cabo de tres ó cuatro horas me parece que apenas han pasado algunos minutos; con lo que puede concluirse diciendo que este arte causa gusto y delicia ejercitándose por afición en ella, y en llegando á ser diestro Pintor, alabanza, fama y riqueza. Siendo esto así, puesto que la Pintura es el mejor y mas antiguo ornamento de todas las cosas, digna solo de hombres libres, y agradable á los instruidos y á los ignorantes, con toda la eficacia que me es posible exhorto á los jóvenes á que se apliquen á ella con todo el anhelo que puedan. A los que se hallan ya instruidos los animo á que estudien hasta llegar á la última perfección, sin perdonar fatiga ni diligencia alguna. Tengan presente siempre los qué procuran alcanzar la excelencia del pincel, la fama y reputación que consiguieron los antiguos, y con esto verán al mismo tiempo lo enemiga que fue de la virtud y la alabanza la avaricia, pues un ánimo que solo aspira al interés, rara vez podrá llegar á la cumbre de la inmortalidad. He conocido muchos que teniendo las mejores disposiciones y proporciones para hacerse hombres grandes en la Pintura, se aplicaron solo á la ganancia, y se quedaron sin poder alcanzar bienes ni fama. Estos tales, si á fuerza de estudio hubiesen cultivado su ingenio, fácilmente se hubieran hecho famosos, y por consiguiente hubieran conseguido riqueza y gusto; pero basta ya de esto.
La Pintura la dividimos en tres partes, y esta división la sacamos de la misma naturaleza: pues siendo el fin de aquella representarnos las cosas del modo que se ven, hemos reflexionado las diferentes maneras con que llegan á nuestra vista los objetos. Primeramente cuando medimos una cosa, advertimos que aquello ocupa cierto espacio; el Pintor circunscribirá el espacio este, á lo cual llamará propiamente contorno. En segundo lugar en la acción de ver consideramos el modo con que se juntan los diversas superficies de la cosa vista unas con otras; y dibujando el Pintor esta unión de superficies cada una en su lugar, podrá llamarlo composición. Últimamente al tiempo de mirar discernimos con toda distinción todos los colores de las superficies; y como la representación de estos en la Pintura tiene tantas diferencias por causa de la luz, por esta razón llamaremos á esto adumbración. De modo que la perfección de la Pintura consiste en el contorno, en la composición, y la adumbración ó claroscuro.
  Ahora trataremos de cada una de estas cosas, aunque con brevedad; y empezando por el contorno, digo que este consiste en la justa colocación de las líneas, á lo cual se llama hoy dibujo. En esta parte fue muy sobresaliente Parrosio, aquel Pintor con quien introduce Genofonte á Sócrates en conversación por la extremada delicadeza de sus líneas. En mi sentir el dibujo se debe hacer con líneas muy sutiles que apenas las distinga la vista, así como hacía Apeles que desafió  á Protógenes á tirar Líneas casi imperceptibles. El dibujo consiste en señalar los contornos, lo cual si se ejecuta con líneas muy gruesas, en vez de parecer márgenes ó términos los de una superficie pintada, parecerán hendeduras. Yo quisiera que en el dibujo solo se buscase la exactitud del contorno, en lo cual es preciso ejercitarse con infinita diligencia y cuidado, pues nunca se podrá alabar una composición ni una buena inteligencia de las luces si falla el dibujo. Al contrario, muchas veces sucede que solo un buen dibujo basta para agradar; por lo cual el dibujo es en lo que más se ha de insistir, para cuyo estudio creo que no puede haber cosa que mas ayude y aproveche que el velo, de cuyo uso soy yo el primer inventor en esta forma. Tómese un pedazo de tela trasparente, llamada comúnmente velo, de cualquier color que sea: estirada esta en un bastidor, la divido con varios hilos en cuadros pequeños é iguales á discreción: póngase después entre la vista y el objeto que se ha de copiar, para que la pirámide visual penetre por la trasparencia del velo. Este velo tiene varias utilidades: primeramente representa siempre las mismas superficies inmóviles, pues en señalando los términos en él, al instante se encontrará el primer cúspide de la pirámide con que se empezó; lo cual es muy difícil de hallar sin este auxilio, Es absolutamente imposible que no se mude alguna cosa al tiempo de pintar, porque el que pinta nunca mira precisamente desde un mismo punto al objeto; y de esto depende que la copia de una cosa pintada es mucho más parecida al original, que la que se hace de una estatua. Además: el objeto se altera considerablemente en cuanto al aspecto por la variación del intervalo ó de la posición del centro. Por tanto el velo trae también la grande utilidad de que siempre representa al objeto de un mismo modo. En segundo lugar, con el velo se señalarán todas las partes del dibujo y todos los contornos con toda exactitud; porque viendo que en un cuadrito está la frente, en el de abajo la nariz, en el de al lado la mejilla, y en el otro mas abajo la barba, y de este modo todas las demás partes colocadas en sus respectivos lugares; se puede con toda facilidad trasladarlas ó la tabla ó pared, poniendo en ella igual división de cuadros (G). Últimamente este velo sirve de mucha utilidad y auxilio para dar perfección á la pintura: porque con él parecen los objetos no pintados, sino del todo relevados: con lo cual la misma experiencia puede manifestar con el auxilio de la rozón lo mucho que aprovechará para pintar bien y con perfección. No soy del dictamen de algunos que dicen: no es bueno que los Pintores se acostumbren al velo ó á la cuadrícula; porque como esto facilita y sirve tanto para hacer bien las cosas, sucede que después no pueden ejecutar cosa alguna por sí solos sin este auxilio, sino á costa de grandísimo trabajo. Es evidente que nosotros no indagamos el mucho ó poco trabajo del Pintor, sino que alabamos aquella pintura que tiene mucho relieve, y que es sumamente parecida á los cuerpos naturales que representa. Esto no sé yo cómo lo podrá ejecutar ninguno, ni aun medianamente, sin el auxilio del velo. Sírvanse, pues, de él los que quieran aprovechar en el arte, y si algunos quieren sin él hacer alarde de su saber, deben imaginar que le tienen delante, y obrar como a¡ realmente estuviera, para que con el auxilio de una cuadrícula imaginaria puedan señalar con exactitud los términos de la pintura. Mas como muchas veces sucede á los que tienen poca práctica que no distinguen con toda certeza los contornos y dintornos de las superficies; por ejemplo en un rostro, en donde apenas se conoce donde rematan las sienes en la frente, es preciso darles una regla para que puedan conocerlo y distinguirlo bien. La misma naturaleza lo enseña; porque así como las superficies planas parecen bien á nuestra vista cuando tienen ó luz ó sombra universal; así también las superficies esféricas las halla nuestra vista agradables cuando tienen varias manchas de claros y sombras, como si fuesen muchas superficies. Cada parte de por si que tenga diferente luz ó diferente sombra, se ha de considerar como superficie separada; y si la sombra de una superficie continua por largo espacio debilitándose poco á poco hasta quedar en claro, entonces se deben señalar con líneas los diferentes espacios de sus grados, para que después al tiempo de dar el colorido no haya duda en la regla que se ha de seguir.
Todavía había mucho que hablar del dibujo, el cual tiene mucha conexión con la composición; pero es menester saber qué cosa sea composición. La composición en la Pintura es aquel modo ó regla de pintar, mediante la cual se unen y arreglan entre sí todas las partes de una obra de Pintura. La mayor obra de un Pintor es un cuadro de historia: las partes de esta son las figuras, estas se dividen en miembros, y los miembros en superficies, Y siendo el dibujo aquella regla con la que se señalan los contornos de cada superficie; y siendo estas unas veces pequeñas, como los animales, y otras sumamente grandes, como en las figuras colosales y edificios; para dibujar las primeras bastan las reglas que hasta aquí se han dado, como el velo usado en la forma explicada; pero para las segundas se necesitan otras.
Para esto es menester traer á la memoria todo cuanto se ha dicho acerca de las superficies, de los rayos, de la pirámide y de la sección, igualmente que de las líneas paralelas del espacio ó pavimento, del punto céntrico, y de la línea céntrica. Dibujado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo lo demás que llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operación apuntaré brevemente el método que yo sigo.
Empiezo primera mente por los fundamentos, y dibujo en el pavimento la extensión y grueso de las paredes, en lo cual solo he tomado lección de la naturaleza, pues de una mirada nunca se pueden ver mas que dos superficies rectas á la vez de un cuerpo que conste de ángulos rectos. En el diseño del fundamento de las paredes solo tiro aquellos lados que se presentan á la vista, y principio por los mas lejanos, determinando después por las paralelas señaladas en el pavimento lo largo y lo ancho de las paredes. A cada paralela cuento una brasa, y el medio de cada una de aquellas lo tomo en la común intersección que hacen sus diámetros. Con estas medidas señalo con exactitud la anchura y extensión de las paredes que se levantan desde el pavimento. Por ellas saco con facilidad la altura de las superficies, pues la medida que hay entre la línea céntrica y el sitio del pavimento en donde empieza a elevarse el edificio, ha de servir de regla y escala para todo él. Y si se quiere que esta elevación sea cuatro veces más que la altura de las figuras que se han de pintar dentro, estando la línea céntrica a la altura de ellas, esto es, á tres brazas, no hay sino señalar tres veces esta distancia hácia arriba desde la tal línea: con lo cual se podrá dibujar, mediante estas reglas, cualquiera superficie angular, Lámina VI. A B, pilastras ó paredes de diez brazas.
Ahora falta hablar del modo de dibujar las superficies circulares. Estas se originan de las angulares, y mi método es como se sigue. Hago un cuadrado, y dentro inscribo
un círculo: luego divido los lados de aquel en tantas partea iguales, como divisiones tiene la línea del rectángulo que se hizo en el cuadro; y tirando rectas desde todos los puntos de la línea dicha á los otros, queda todo aquel espacio dividido en cuadrados pequeños. Después formo un círculo con el diámetro que me parece, de modo que corte mutuamente las paralelas, y noto los puntos de las intersecciones, y después paso á los respectivos lugares de las paralelas del pavimento puesto en perspectiva. Pero como seria indecible trabajo cortar todo el círculo con paralelas muy espesas, hasta tanto que por medio de una infinita serie de puntos se tirase la línea de su circunferencia; por esto, lo que hago es señalar ocho ó más intersecciones, y después tiro á pulso la circunferencia por los puntos señalados. Mas fácil seria hacer este contorno en la sombra, con tal que el cuerpo que la causase tuviese la luz arreglada, y estuviese en el lugar que debía.
Habiéndose hablado ya del dibujo de las superficies angulares y circulares con el auxilio de las paralelas, cuando son de tamaño grande; hablaremos ahora de la composición. Esta es aquella regla con la cual se unen y coordinan entre sí las partes que componen una obra pictórica. La mayor obra de un Pintor no es hacer una figura colosal, sino un cuadro de historia; pues para esto se requiere mucho más ingenio que para lo otro. Las partes de la historia son las figuras, las partes de estas son los miembros, y las de estos son las superficies; porque de estas se hacen los miembros de los miembros las figuras, y de las figuras una historia que constituye la última y mas excelente obra de un Pintor. De la unión y compostura de las superficies nace aquella gallardía y aquella gracia que llaman belleza; porque si un rostro tiene unas superficies grandes y otras chicas, en unas partes muy hácia fuera, y en otras muy hacia dentro, como se advierte en el semblante me de un anciano, será á La verdad cosa feísima: pero cuando las superficies de un rostro estén tan unidas entre si y compuestas que vayan poco á poco oscureciéndose las luces, y degenerando en sombras suaves sin que se noten ángulos, entonces formaran un semblante bello y de la mayor hermosura. Esto supuesto, es parte de la composición buscar é imaginar la mayor gracia y belleza que se pueda en las superficies ó formas. Para llegar á saber esto no he encontrado regla mas cierta que la observación de la naturaleza; y así el principal estudio debe ser considerar y reflexionar con la mayor atención la forma que da el maravilloso artífice de todas las cosas, que es la naturaleza, á los miembros del cuerpo humano, en cuya imitación es menester ejercitarse con el mayor estudio, aprovechándose para esto, como ya se ha dicho, del velo ó de la cuadricula. Y cuando se hayan tomado del natural las formas que parezcan mas bellas, al tiempo de ponerlas en práctica, lo primero que se ha de mirar ha de ser los términos, para tirar las líneas á los puntos precisos y con todo arreglo.
Esto es en cuanto á la composición de las superficies ahora hablaremos de la de los miembros. La composición de los miembros requiere principalmente que todos ellos sean entre si proporcionados: Llámase bien proporcionados cuando todos corresponden con propiedad respecto al tamaño y á su oficio, respecto á la especie y á los colores, y á las demás cosas como a la belleza á la magestad. Si en una figura se pusiera una cabeza muy grande, el pecho muy pequeño, la mano disforme, el pie lo mismo, y el cuerpo sumamente gordo, esta composición seria  horrible á la vista. Esto supuesto, es necesario tener una regla cierta para el tamaño y medida; para lo cual aprovecha mucho observar, cuando se copia un animal, sus huesos principales, y considerar mentalmente su grandeza, pues estos como nunca padecen alteración, siempre ocupan el mismo espacio. Después es necesario colocar en sus propios parages los nervios y músculos, y luego se visten de carne con su piel. Aquí me dirán algunos tal vez que ¿cómo he dicho yo en otra parte que al Pintor solo le incumbe lo que se ve, y no lo que está oculto? No hay duda que es así; pero así como para hacer una figura vestida se debe dibujar primero el desnudo, y luego se van poniendo las ropas arregladas á los miembros; así también para pintar un desnudo es preciso colocar en su debido lugar primero los huesos y músculos, y luego irlos cubriendo de carne, de modo que siempre se conozca su verdadero sitio. La misma naturaleza nos ha puesto delante de los ojos todas las medidas del cuerpo humano; y as¡ el estudioso hallará mucha utilidad en la investigación de estas proporciones por si propio en el natural, con lo cual el mismo trabajo le hará mantener firme en la memoria todo lo que haya aprendido en esta operación acerca de la proporción de los miembros. Sirva de advertencia que para medir cualquier animal se debe tomar uno de sus miembros por medida firme, y por él se medirán los demás. El Arquitecto Vitruvio mide al hombre por el pie; pero á mí me parece mas digno que todos sus miembros se sujeten á la dimensión de su cabeza, bien que, según yo he observado en casi todos los hombres la longitud del pie es igual á la que hay desde la barba hasta el vértice o parte superior de la cabeza: por lo cual es necesario medir todos los demás miembros por uno de estos dos, de modo que en toda la figura no se halle miembro que no corresponda á los demás en longitud y anchura. Además de esto es fuerza cuidar de que todos los miembros tengan su respectivo oficio, para el que fueron criados. El que corre mueve los brazos tanto como los pies, pero un Filosofo, que está perorando, debe tener en todos sus miembros la mayor compostura y modestia. Un Pintor llamado Demon pintó á Hoplícito peleando de tal manera, que parecía vérsele el sudor: y á otro descansando tendido sobre sus armas casi sin aliento. Hubo quien pintó á Ulises de modo que todos conocían que se fingía loco, no siéndolo. Muy alabado es de los Romanos aquel cuadro en que conducen muerto á Meleagro, en donde está vivamente expresado el sentimiento de los que le llevan, y el movimiento que hacen con todo el cuerpo; y al contrario en la figura del cadáver, que está verdaderamente muerta, cayéndose cada miembro por su lado, como manos, dedos, cabeza, y en fin todo concurre á expresar la muerte de aquel cuerpo que es lo mas difícil que hay; pues el hacer que todos los miembros de un cuerpo estén generalmente sin acción ni movimiento alguno es obra de un Maestro consumado, así como lo es también el darles viveza á todos, Así, pues, en todas las pinturas se ha de observar que cada miembro de por sí esté en su movimiento propio, de modo que cualquiera arteria por mínima que sea esté en acción, á fin de que la figura que se represente viva, lo parezca en la realidad a y la muerta un difunto verdadero. Entonces se dice que una figura está viva, cuando parece que hace algún movimiento; y muerta, cuando los miembros no hacen nada, esto es, que ni se mueven ni sienten. En cuya suposición la figura que quiera el Pintor este viva, hará que todos sus miembros tengan movimiento y acción, siempre guardando los límites de la gracia y la belleza, de lo cual abundan mucho aquellos movimientos que siguen la misma dirección que el aire, y tienen también mucha viveza. Además de esto en la composición de los miembros se ha de atender á la especie, pues seria cosa muy impropia que en La figura de una Elena o de una Ifigenia se notasen las manos de una vieja ó una labradora; o si en la de un Néstor se hiciese el pecho de un joven, Ó la cabeza muy delicada; ó sí en la de un Ganímedes se le pusiese la frente llena de arrugas ó las piernas tan nerviosas como las de un luchador; ó sí en la de Milon, hombre extremamente robusto, se advirtiesen las caderas y vacíos muy flacos. Igualmente la figura que tenga la cara llena y abultada, será muy impropio que tenga los brazos delgados y consumidos; y al contrarío, el que pintare á Aqueménides  con aquel semblante conque dice Virgilio que le halló Eneas en la Isla, debe ponerle los demás miembros con la misma extenuación y debilidad, pues de otro modo seria muy ridículo (H). También ha de haber correspondencia entre los colores; pues la figura, cuyo rostro sea sonrosado y con mucha frescura, no ha de tener el pecho y brazos morenos, y de color desagradable. De este modo tenemos ya dicho lo bastante acerca de la composición de los miembros, y lo que se debe observar en cuanto á su tamaño, su oficio, su especie y su color, pues siempre es preciso que todas las cosas correspondan y convengan entre sí con arreglo á la verdad: porque no se ha de hacer una Venus A una Minerva en trage de pobre mendigo, ni tampoco un Marte ó un Júpiter con adornos mugeriles. Los Pintores antiguos tenían cuidado, no obstante que ambos Dioses eran de un parto, de representar al uno de ellos algo más robusto, y al otro algo más ágil: También hacían que á Vulcano se le conociese que era cojo, por detrás de sus vestiduras: ¡tanto era el cuidado que tenían en dar á cada cosa su oficio, su especie y su dignidad! Ahora se sigue la composición de las figuras, en la cual consiste toda la ciencia y alabanza del Pintor. De esto se ha dicho ya algo en varios lugares más abajo, hablando de la composición de los miembros, pues es evidente que todas las figuras de una historia han de tener conexión entre sí en cuanto al oficio y tamaño. Porque si en un banquete se pintara una porción de Centauros en la mayor agitación y desórden, seria una locura poner en medio de tan horrible bulla á alguna figura durmiendo con los vapores del vino. También seria gran defecto que en una misma distancia hubiese figuras bajas y otros altas, ó que un perro tuviese el mismo cuerpo que un caballo. Muy digno de vituperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, y las figuras que están dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la estrechez en que están, que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener suficiente espacio para el oficio á que se destinan y según su tamaño; y para que un cuadro historiado sea digno de alabanza y de la admiración de cuantos le miren, es menester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y deleite los ojos y el ánimo de los que no lo entienden.
Lo primero que en un cuadro llama la atención es la abundancia y variedad de objetos; pues así como en los manjares y en la Música agrada la novedad, así también se recrea y alegra el ánimo con la multitud y variedad de las cosas que ve: y así en la Pintura lo mas agradable que hay es la diversidad de figuras y de colores. Será abundante y agradable una historia cuando en ella se vean mezclados en sus lugares á propósito ancianos, jóvenes, matronas, doncellas, niños, animales domésticos como perrillos, pájaros, caballos y corderos, edificios,.. y en fin siempre que la abundancia y diversidad de objetos sean apropiadas al asunto, será laudable; pues á los que lo miran se les pasa el tiempo, considerando cada cosa de por sí, embelesados con la gracia y la fecundidad de la idea del Pintor. Esta abundancia debe ir, en mi dictamen, adornada y llena de variedad grave y moderada, según la dignidad ó lo reverente del asunto. Nunca alabaré á aquellos Pintores, que para manifestar que no tienen escasez de ideas, y para que en sus cuadros no quede lugar vacío, no se quieren limitar á una composición arreglada, sino que van esparciendo por todo el lienzo las figuras, sin orden y confusamente, y así en vez, de representar la historia el asunto que se quiere, solo représenla una junta tumultuosa; pues tal vez requiere un asunto pocas figuras, y así como las pocas palabras, con tal que sean sentenciosas, dan magestad á un Príncipe, así también en una historia un razonable número de figuras causa dignidad, y en su variedad puede haber gracia. No me gusta de ningún modo la soledad en en cuadro, pero tampoco me agrada la multitud de figuras que le quitan la dignidad. Yo quisiera que en un cuadro se observase la práctica de los Poetas Trágicos y cómicos, que en sus composiciones solo introducen las personas necesarias; y así en mi dictámen ninguna historia ha de tener tanta multitud y variedad de cosas, que no puedan todas expresarse debidamente con nueve ó diez figuras así como Varron, que en sus convites, para evitar la bulla y confusión, nunca juntaba más de nueve personas. Siendo, pues, tan agradable la variedad, hará este efecto una pintura cuando todas las actitudes y posturas de las figuras sean diferentes Unas se pondrán de modo que se miren de frente con las manos levantadas, trasparentándose el resplandor de la luz por entre los dedos, y plantarán siempre sobre el un pie: otras tendrán el rostro de perfil, y los brazos tendidos, plantando sobro ambos pies, y cada una de por si estará en actitud diferente, y con distintos pliegues en las ropas. Habrá figuras sentadas, otras de rodillas y otras casi tendidas en el suelo: otras habrá desnudas, si no lo repugna el asunto, y otras medio vestidas y medio desnudas, guardando siempre el decoro de la honestidad, pues todo lo que ofende al pudor, y demás partes del cuerpo que no son del todo agradables, deben ir cubiertas con paños, con hojas ó con las manos. Apeles pintaba siempre á Antígono por el lado en que no tenía el defecto del ojo; y Hornero cuando pinta á Ulises, que después del naufragio va corriendo por aquella selva tras de las voces de las Mugeres, por no hacerle ir desnudo, le hace  que coja una rama de un árbol, y se cubra su desnudez. Dicen que Pericles tenia la cabeza muy larga y sumamente fea, por lo cual nunca le pintaron ni le esculpieron con ella desnuda, como á los demás, sino siempre con morrión. Además refiere Plutarco, que los Pintores antiguos cuando tenían que pintar un Rey, si este tenia en su semblante algún defecto, le representaban siempre con la mayor semejanza que podían; mas no ponían la deformidad, sino que la enmendaban en lo posible. Esta modestia y decoro se debe observar en un cuadro de historia, descartando ó cohonestando todo lo que sepa á oscenidad. Finalmente se ha de poner el mayor cuidado, como ya tengo dicho, en no repetir ni el gesto, ni la actitud de una figura en otra. Y para que los que miren el cuadro estén con la mayor atención, es menester que las figuras inanimadas que contiene, parezca que están vivas, expresando los afectos de sus ánimos; pues es la cosa mas natural llorar con quien llora, reír con quien ríe, y compadecerse con quien se lamenta, por la fuerza tan grande que tiene para con nosotros la semejanza. Estos movimientos del ánimo se conocen por los del cuerpo, pues en los melancólicos vemos que por la tristeza de sus pensamientos, y por la debilidad de la enfermedad están atenuados, y casi sin fuerzas, pálidos, decaídos, y como muertos los miembros. Los que se lamentan tienen el semblante caído, la cabeza sin firmeza, y los demás miembros abandonados. Los furiosos, como están enardecidos con el enojo, y se lea hincha el rostro, y los ojos despiden fuego, agitados de esta manera, tienen muchísimo ímpetu y fiereza en sus movimientos. Pero cuando estamos alegres, entonces tomamos actitudes agradables, y nos movemos con agilidad. Mereció Eufranoro un grande elogio, porque en la figura de Alejandro representó el rostro de París con tal expresión y tan al vivo, que al mirarle se le reconocía por el Juez de las Diosas, por el amante de Elena y por el homicida de Aquiles. Célebre fue también Demon, en cuyas obras inmediatamente se conocía al iracundo, a! injusto, al inconstante al inexorable, al clemente, al piadoso, al vanaglorioso, al humilde, al feroz. Pero sobre todos ponen á Arístides Tebano, emulo de Apeles el cual expresó estos afectos del ánimo con tal vehemencia, que no es posible lleguemos nosotros á aquel punto de perfección, por mas estudio y diligencias que hagamos. Debe saber el Pintor muy bien las varías actitudes y movimientos del cuerpo humano, lo cual se ha de tomar en mi sentir del mismo natural con mucho cuidado; la cosa es muy difícil, porque los movimientos del ánimo son infinitos, y por estos se gobierna el cuerpo. Además: ¿quién creerá, sino el que por sí mismo lo haya experimentado, que es sumamente difícil el pintar un rostro riyendo, y evitar el que parezca que llora? ¿Quien será también el que pueda, no habiendo puesto en ello el mayor estudio, pintar bien una cabeza de aquellas, cuya boca, barba, ojos, mejillas, y nariz se configuran de la misma manera para la risa que para el llanto? Por esto es menester estudiar continuamente el natural, y tomar siempre aquellos primeros movimientos, y principalmente se, han de pintar aquellas cosas que hacen pensar mas, y no aquellas que inmediatamente se adivinan.
Pero me parece será del caso referir algunas obras de invención mía en cuanto a las actitudes, y otras que tomé del mismo natural. Primeramente yo juzgo que todas las figuras deben moverse en general con cierto gracia hácia aquel objeto que forma el principal asunto. Además de esto me agrada que haya en un cuadro alguna figura que llame la atención de los espectadores, y como que les haga señas con la mano para que vean lo que allí hay; ó también que demuestre querer ocultar la acción, y con semblante feroz y ojos espantosos amenace al que quiera acercarse á verla, o como que le advierte que hay allí un gran peligro ó una cosa portentosa; ó también que con sus gestos excite la risa del que mira ó le mueva á llanto. Finalmente es necesario que todo lo que hacen entre si las figuras, é entre ellas y los espectadores, concurra a manifestar y declarar la historia. Mucho aplauso mereció Timantes de Chipre con aquella tabla con que venció á Coloteyco; porque habiendo representado la tristeza de Caicas, puso aun mas triste el rostro de Ulises; y al ir á pintar á Menelao, corno ya había apurado todos los primores del arte en las otras expresiones, no encontró que hacer para expresar el acerbo dolor de un padre, y así le cubrió la cabeza con un paño para dejar á la consideración de los demás el tormento que demostraría aquel semblante por la pena que le afligía. Es célebre también la nave que se ve en Roma, pintada por Gioto Toscano, en la que pintó a los once discípulos de Jesucristo tan pasmados y atónitos por ver á su compañero caminar por las aguas, que cada uno de por sí manifestaba la admiración y asombro interior que tenia pero con tales actitudes, qué en todos se veía obraba diferentemente aquel afecto.
Pero es preciso abreviar todo este Tratado de los movimientos; porque entre ellos hay algunos que llaman los inteligentes pasiones, como la ira, el dolor, la alegría, el temor, el deseo, y otros así. Hay también movimientos únicamente del cuerpo; porque este se mueve de muchos modos diferentes, como cuando crece, cuando enflaquece, ó cuando le asalta una enfermedad estando sano, ó cuando recobra la salud, ó finalmente cuando muda de lugar. Pero como nosotros los Pintores queremos expresar por medio de los movimientos de los miembros los afectos del ánimo; dejando á un lado las disputas, solo trataremos del movimiento, que digamos se ha hecho al mudar de sitio.
Todas las cosas para moverse de un puesto pueden hacer siete viages; pues se pueden mover hácia arriba, hácia abajo, á la derecha, á la izquierda, apartándose, acercándose, ó dando vueltas. Todos estos movimientos quisiera yo que se vieran en una pintura; y así debe haber figuras que caminen al frente, otras que su retiren, otras que se dirijan hacia la derecha, y otras hacía la izquierda; unas estarán de frente, otras de espaldas, unas bajándose, y otras levantándose. Pero como al dibujar todas estas cosas se quebrantan algunas veces las reglas y el orden que debe haber, me parece será oportuno referir aquí algunas particularidades acerca del movimiento de los miembros y de la posición local que he sacado yo del natural, para que se vea la moderación con que es preciso valerse de ellos. El hombre, según he observado, en todas sus actitudes pone siempre el tronco del cuerpo perpendicularmente debajo de la cabeza, que es lo que pesa mas en todo él. Siempre que un hombre planta sobre un pie solo, queda el pie sirviendo de basa perpendicular á la cabeza, y casi siempre se endereza el rostro hácia donde vuelve la punta del tal pie. En cuanto á los movimientos de la cabeza nunca son de modo que no tenga debajo de sí, vuélvase al lado que se vuelva, alguna parte del cuerpo que la sostenga, á menos que no extienda el un brazo á la parte opuesta, para que sirva de contrapeso. Vemos por experiencia que cuando un hombre con el brazo extendido sostiene en la mano algún peso, retira atrás el píe para que contrapese, y caiga sobre él todo el cuerpo para que no falsee. Un hombre puesto de pie derecho no puede levantar la cabeza mas que para mirar la mitad del cielo; ni puede volverse al un lado, sino hasta tocar con la barba en el hombro. Tampoco podemos volvernos por la cintura hasta que quede el hombro perpendicular con el ombligo, sino algo menos. Los movimientos de las piernas y de los brazos son mas libres, con tal que con su postura no ofendan al pudor; por lo regular las manos nunca se levantan más que la cabeza, ni el codo más que los hombros, n¡ el píe más que la rodilla, ni tampoco se aparta del otro mas distancia que su longitud. He observado que cuando levantamos un brazo, todas las partes del cuerpo de aquel lado siguen el mismo movimiento, pues hasta el talón del pie correspondiente se levanta del suelo por el movimiento del brazo. A este tenor hay muchas cosas que deberá advertir y notar el curioso y diligente; y rezelo que las que hasta aquí he apuntado sean tan manifiestas y claras, que parezca superflua su noticia; pero no he querido dejar de ponerlas, porque á muchos he visto que han errado en ellas.
Las actitudes y movimientos demasiado violentos hacen que en una sola figura se vean al mismo tiempo el pecho y los riñones, lo cual siendo imposible en la ejecución, es también muy ingrato para la vista. Pero hay algunos que piensan que cuanto más esforzada y violenta está una figura en la posición de sus miembros, tanto más viva parece; y así olvidando la dignidad y decoro de una pintura, imitan los movimientos y ademanes de los truanes; por lo que sus obras no solo quedan destituidas de toda gracia y hermosura, sino que descubren el inmoderado genio del autor. Deben, pues, las figuras de un cuadro tener movimientos moderados, agradables, y convenientes á lo que se quiere representar; las doncellas con postura modesta y decorosa, y con gallardía y sencillez en sus adornos propios de su edad: su actitud ha de ser mas quieta y tranquila que agitada. Homero , á quien siguió siempre Zeuxis, fue de parecer que las mugeres se habían de pintar siempre con la mayor hermosura; los mancebos con movimientos ligeros y de regocijo, con muestras de ánimo varonil y esforzado; los hombres manifestarán más firmeza en sus movimientos, su actitud debe ser bella y dispuesta para manejar con soltura los brazos; los ancianos darán señales de lo pesado y tardo de sus cuerpos, la actitud cansada, de modo que además de sostenerse igualmente sobre ambos pies, se apoyen con las manos á otra cosa. Finalmente todos los movimientos del cuerpo han de ser conexos con aquellos afectos del ánimo que se quieran representar, guardando siempre la dignidad que debe tener cada figura. También es necesario que los semblantes expresen con la mayor vehemencia las pasiones fuertes del ánimo. Esta regla de los movimientos y actitudes es muy común en todo género de animales, pues nunca se ha de pintar un buey, que solo sirve para arar, del mismo modo que un fogoso caballo como el bucéfalo; pero para representar la famosa hija de Inaco convertida en vaca, es menester figurarla en la acción de correr con los brazos levantados, y la cola del mismo modo. Con esto basta en cuanto a los movimientos de los animales.
Como todos estos movimientos de que hemos hablado son necesarios, me parece será bien explicar de qué modo se les da también movimiento á las cosas inanimadas en la Pintura; porque los cabellos, las ramas y las hojas que parece se mueven en un cuadro, causan muchísimo gasto. Los cabellos, según mi dictamen, deben moverse de siete modos, lo mismo que las figuras; porque á lA verdad ellos se enroscan y forman rizos, se esparcen por el aire como la llama, van ondeando unos sobre otros; unas veces están hácia un lado, y otras hácia otro. Las ramas se doblan formando arco hácia arriba, en parte hacía dentro, y otras se rodean al tronco como una cuerda. Esto mismo sucede en los pliegues de los paños, pues así como de un tronco nacen muchas ramas, así también de un pliegue nacen otros muchos, y en ellos se ven todos estos movimientos de modo que apenas habrá pliegue que no los tenga todos. Es menester advertir que en todos los movimientos ha de haber facilidad y soltura que manifiesten gracia, y no violencia y dureza. Pero como siempre queremos que los paños sean apropiados á los movimientos, siendo por su naturaleza graves, y por consiguiente inclinados á la tierra, con lo que se deshacen pronto los pliegues, por eso será oportuno colocar en un ángulo del cuadro la cabeza del Zéfiro o del Austro que sople entre algunas nubes, y de este modo levantara hacía una misma parte los paños. Así se conseguirá también que la parte de las figuras en donde bate el aire, quedará ceñida de la ropa, y se verá la gracia del desnudo por detrás de ella, y al otro lado las ropas ondeando en el viento con variedad de pliegues. En esto se observará que no vaya el movimiento de la ropa contra el viento, y que los pliegues no sean muy agudos ni redondos.
Todo lo dicho acerca del movimiento de los anímales, y de las cosas inanimadas debe ocupar mucho la atención de los Pintores al ejecutor lo que se ha explicado acerca de la composición de las superficies, de los miembros y de las figuras, Y puesto que ya se ha tratado de las dos primeras partes de la Pintura, que son el dibujo ó contorno, y la composición, falta ahora hablar de la adumbración ó del clarooscuro. Ya se ha demostrado suficientemente la fuerza y virtud de la luz para variar los colores, pues sin alterarse de ningún modo estos hemos explicado de qué manera se manifiestan ó mas claros ó mas oscuros, según la mayor ó menor luz que reciban. Se ha dicho también cómo con el blanco y el negro se expresan en la Pintura las luces y las sombras, y que los demás colores vienen á ser la materia á que se agregan los varios accidentes de la claridad ú oscuridad. Esto supuesto, dejando aparte todo lo demás, debemos explicar ahora el modo de servirse el Pintor del blanco y del negro. Mucha maravilla causó á los Pintores antiguos el ver que Polignoto y Timantes no usaban más que de cuatro colores, y Aglaofonte solo de uno; porque entre tanto número de ellos como juzgaban que había, les parecía que eran, muy pocos los que manejaban aquellos hombres tan célebres, y creían que un Pintor sobresaliente debe usar muchísimos colores. Es verdad que la multitud y variedad de colores da mucha gracia y hermosura á un cuadro; pero es menester que el buen Pintor ponga todo su estudio en saber usar bien del blanco y del negro, empleando todo su cuidado y diligencia posible en su buena y oportuna colocación. Pues así como las luces y sombras manifiestan á La vista los parages en que se relevan las superficies, y los en que se esconden ó se retiran, y cuánto se dobla o declina cada parte; así también la buena disposición del blanco y negro hace aquel efecto que tanto elogio acarreó á Nicias, Pintor Ateniense, y que con tanto cuidado deben buscar todos los profesores, que es el que la pintura tenga mucho relieve. Dicen que el célebre Zeuxis fue el primero que supo poner en práctica esta regla del claro y oscuro, y que ninguno de los otros Pintores antiguos sobresalió en esta circunstancia. En mi dictamen á nadie se le puede dar el título ni aun de mediano Pintor, que no sepa á fondo la fuerza que tiene en todas las superficies cada luz y coda sombra. Siempre alabaré aquella cabeza, que agradando así á inteligentes, como á ignorantes, tenga tal relieve, que parezca que sale del cuadro: y al contrario para mí ningún mérito tendrá aquella en que solo se conozca el arte en el contorno La composición debe ir bien dibujada y con buen colorido; y así para que un Pintor llegue á merecer la deseada alabanza, debe ante todas cosas señalar las luces y las sombras, considerando que en la superficie en que hieren los yayos de luz debe estar en color muy claro y luminoso, y después debe ir apagándose poco á poco y oscureciéndome. Finalmente es menester considerar cómo corresponden las sombras en la parte opuesta de las luces, pues ninguna superficie de ningún cuerpo iluminado hay en donde no se advierta una parte clara, y la opuesta oscura. Y como esto pertenece al saber imitar lar luces con el blanco, y las sombras con el negro, por eso encargo se ponga el mayor estudio en conocer qué partes van tocadas de luz, y cuáles de sombra. Esto se aprende por el mismo natural, y luego que se tiene un perfecto conocimiento de ello, se aclarará el color en su correspondiente sitio con blanco, lo menos que se pueda, y en la parte opuesta se le rebajará con negro siempre parcamente. De este modo, con este contrapeso, digámoslo así, del blanco y el negro aparecen las cosas con mayor relieve. Después se irán apretando estas plazas oscuras poco á poco, hasta que se consiga el efecto que se busca; para lo cual no hay juez como el espejo, en donde mirada una pintura bien hecha, adquiere otra tanta mas gracia; y al contrario sí está defectuosa, lo parece mucho mas en él. Enmiéndense, pues, con el espejo las cosas copiadas del natural, y permítaseme apuntar aquí algunas que yo he observado. He visto por la experiencia que toda superficie plana conserva únicamente por todas partes su color; pero las cóncavas y convexas lo varían, pues por un lado son claras, y por otro oscuras. Esta alteración de color en una superficie que no es plana aturde mucho a un Pintor perezoso, pero como haya apuntado con exactitud, según se dijo, la masa de la luz y de la sombra, no tendrá dificultad al tiempo de dar el colorido, pues lo que hará será mezclar blanco ó negro en aquella superficie señalada sin pasar de la división, con lo cual tendrá la primera mancha. Después seguirá apretando más el oscuro, y aclarando el claro, y deshaciendo cuidadosamente el uno con el otro en la división; de modo que se interne el primero en el segundo como si fuese humo, sin que haya nada de recortado. Téngase presente que nunca se ha de hacer una superficie blanca enteramente; aun al pintar una vestidura blanca no se ha de usar el color blanco puro, pues en la Pintura solo el blanco puro es con lo que puede el Pintor representarla mayor fuerza de la luz, y con el negro 1a mayor oscuridad y tinieblas de la noche. En las ropas blancas se ha de usar uno de los cuatro géneros de blanco (I) que sea bastante claro; y en los paños negros se ha de emplear el color mas oscuro, Finalmente el blanco y el negro usados con destreza y arte representan á los ojos superficies de oro y plata y de resplandeciente cristal. Por esto son muy dignos de reprensión algunos Pintores que ¡indiscretamente usan el blanco y el negro, y sin miramiento alguno, de modo que yo quisiera que el blanco costase más caro que el color mas exquisito; ó que solo se hiciese dicho color y el negro de aquellas perlas de Cleopatra que ablandaba a fuerza de vinagre, para que no los desperdiciasen tanto. De esta suerte tendrían las pinturas mas gracia y mas verdad; porque no es posible ponderar lo que aprovecha á una obra que se use en ella con parsimonia el negro y el blanco. Zeuxis solía reprender á los Pintores porque no sabían en qué consistía la demasía; y en caso de disimular algún error, mas bien se puede disculpar á los que gastan mucho negro, que a los que usan mucho blanco, La práctica del pintar me ha hecho conocer que la naturaleza misma aborrece la oscuridad, y apetece la claridad; y así conforme vamos adelantando, siempre nos inclinamos mas á la hermosura de las luces, y todos amamos lo claro y alegre; por lo cual es menester poner freno á la mayor inclinación y propensión que tenemos, porque allí es más fácil el errar.
Esto baste en cuanto al blanco y al negro: en cuanto á los demás coloree es menester observar también cierta regla, de lo cual hablaremos ahora brevemente. No diremos en donde se halla el buen cinabrio ó bermellón, ó aquellos colores mas exquisitos, sino de que modo se han de mezclar entre sí los colores más excelentes, y se han de hacer las
tintas necesarias para pintar. Dicen que Eufranóro, Pintor antiguo, escribió un Tratado de esto; mas ya no existe. Nosotros que hemos sacado a la luz pública el arte de la Pintura, ya sea publicando lo que los antiguos dijeron , ó ya poniendo en orden y método una cosa enteramente original á fuerza de nuestro propio trabajo, seguiremos con el mismo sistema que hasta aquí según nos hemos propuesto. Todas las tintas que pueden producir los géneros de colores que conocemos, deben mirarse en el cuadro con toda la gracia y belleza que sea posible. La gracia resultará cuando los colores se hallen distribuidos con cierto cuidado y prolijidad: por ejemplo, pintando á Diana guiando las mudanzas de un baile, sería muy conveniente para el fin propuesto vestir a la Ninfa que estuviese a su lado con ropas verdes, la otra de blanco, la siguiente de color de rosa, la de más allá de amarillo. Y además es preciso observar en esta diversidad de colores que los mas claros estén al lado de los mas oscuros, pero siempre diferentes, y de este modo la variedad de los colores causa mas gracia, y el contraste de ellos mas belleza. Poniendo el color rojo entre el azul y el verde hace resaltar a estos de un cierto modo magestuoso; el blanco al lado de cualquier color le da claridad y viveza. Los colores oscuros dicen muy bien entre los claros, y lo mismo estos entre aquellos. Esto supuesto, el Pintor dispondrá la colocación de sus colores para un cuadro según el método referido. Hay algunos que emplean el oro sin miramiento alguno, creyendo que la abundancia de él da magestad á la pintura; nada de esto apruebo; antes bien si se me ofreciera pintar la Dido de Virgilio, que tenia el carcax de oro, y el cabello sujetado con cintas de lo mismo, los ceñidores y guarniciones del vestido de oro, los frenos de los caballos que tiraban de su carro de oro igualmente, y en fin en todo resplandecía el oro, lo que haría seria imitar este metal con los colores, y no poner nada del verdadero, pues entonces heriría en la vista de tos que la mirasen la reverberación de tanto oro. Y siendo la principal destreza del Pintor el manejo científico de los colores, puesto el oro en mucha cantidad en una tabla, se verá como muchas de las superficies que debían ser claras, parecen oscuras, y otras al contrario que debían estar oscuras, se muestran claras é iluminadas. Los ornatos que se ponen á un cuadro, como son columnas y cornisas hechas de escultura pueden ser muy bien de oro ó plata, o doradas, pues todo esto sirve de decoro y magnificencia á un cuadro bien acabado (K).
Concluimos, pues, de hablar acerca de las tres partes de la Pintura. Hemos tratado del diseño de las superficies pequeñas y grandes, de la composición de los miembros y figuras, y de lo concerniente á los colores, en cuanto al uso que debe hacer de ellos el Pintor. Y finalmente hemos recapitulado todo el arte de la Pintura, incluyéndole en estas tres partes, que son Dibujo, Composición y Clarooscuro.

 

LIBRO TERCERO