El Colapso del motivo artístico de la virgen de la leche.

Del siglo XVI al Siglo XVII Se produce una caída de las representaciones en todo el orbe en una proporción cercana a 1/5, y de 1/15 al XVIII
La explicación general dada, es la contrarreforma del concilio de Trento y las normas respecto de las representaciones que se dieron. El directorio principal de obras de la Virgen de la leche desde donde se extrae la gráfica.

Sobre los datos: Si a la gráfica del directorio principal, se añadiesen los de otros directorios que tengo pendientes de pasar al principal, poco ciertos en fechas y autores todavía para mi y   los laterales se levantarían un poco. Las obras están fechadas a las primeras recogidas del autor, es decir un autor con 10 obras que podrían estar parte entre 1490 y 1510 estarán sumadas en el intervalo 1450-1500, si las obras estuvieran por decenios, en vez de cada 50 años (periodo extremo que estimo en la producción de un autor), la gráfica se suavizaría y resultaría menos picuda, aunque menos pronunciado el salto, pero obviamente resultaría igualmente llamativo la bajada de la producción luego del concilio de Trento.

Gráfica de producción de virgenes de la leche


Pero esto, no ocurre igual en otras representaciones que podrían provocar el ser calificadas como lascivas, que crecían en número de obras. Tomemos por ejemplo a Cristo en la cruz. Toda iglesia nueva necesita una imagen de cristo, luego, quizás vendrá la de la virgen, en donde se podrá elegir entre varios modelos, entre ellos la virgen de la leche. Pero los cristos se siguen representando, cada vez más hermosos, más carnosos, más reales, con más brillo, sin un descenso, o ascenso significativo que no pueda ser explicado por el número de iglesias nuevas. ¿Este motivo entró en colapso por la contrarreforma?, No. O, quizás si pero en otro tiempo, y podamos hacer un paralelismo.
Desde Florencia partió en el renacimiento una moda, de figurar a cristo en la cruz de una manera fiel a las escrituras cristianas, totalmente desnudo. El número de piezas que nos han llegado, son mínimas. El cristo de Miguel Ángel de S.Spíritu podría ser una de las piezas acosadas por los sermones de Savonarola, y aunque no terminó en la hoguera, se lo relegó o apartó. Las discusiones teológicas al respecto no las hay, o yo no las he leído, pero el modelo florentino colapsó en la misma Florencia.
No obstante tenemos un indicio en Vasari en las vidas de Brunelleschi, y Donatello, (que el propio Vasari cuenta al revés contra la tradición. El cristo desnudo es el de Brunelleschi, el tapado el de Donatello), concluyendo, la propuesta no caló en lo popular, se prefirió representar a Cristo cubierto, y este modelo de representación colapsó.

Vasari, principal cronista del renacimiento, en sus célebres vidas nos dirá cientos de madonnas : Madonna annunziata , storie della Madonna , miracoli della Madonna , Madonna col Figliuolo in braccio, Madonna delle Grazie , l'assunzione della Madonna , la morte della Madonna , il transito della Madonna , Madonna delle Lagrime , altare della Madonna , Natività della Madonna , visitazione della Madonna , pero no usará el término popular "Madonna del latte".
Hay puntualizaciones, si. En la vida de Pietro Perugino marca a Rocco Zoppo una madonna con "l'istorie del miracolo del latte" (que no he logrado localizar). También nos dice en su propia vida que hizo la "cupola della Madonna dell'Umiltà in Pistoia", luego el término lo conocía, "Madonna dell'Umiltà" y lo usa en la vida de bramante para definir la iglesia, pero no lo usa para definir ninguna de las obras como género.
No obstante dirá la "Donna di marmo dal mezzo in su, che allatta Gesù" en la vida de Andrea Pisano atribuida a Nino su hijo.
En la vida de Miguel Ángel, en la edición Giuntina, (no le niega, o, le añadieron), la que le negó en la edición Torrentina, donde dice: "l'una è la Nostra Donna, la quale nella sua attitudine sedendo manda la gamba ritta adosso alla manca con posar ginocchio sopra ginocchio, et il Putto inforcando le cosce in su quella che è più alta, si storce con attitudine bellissima in verso la madre chiedendo il latte, et ella con tenerlo con una mano e con l'altra apogiandosi si piega per dargliene..."
Incluso a su propio maestro el Sarto, no le niega nombrar una madonna que amamanta el niño (madonna del latte) muy cubierta (insisto en el matiz representativo) por el niño, "la Zanobi Strozzi", seguramente el original la del palacio Barberini, pero, le niega mencionarle el resto de madonnas algunas incluso partiendo de madonnas del latte que transformó en representación de la caridad.
Hay alguna otra madonna (muy cubiertas todas ellas) en algunos otros maestros, (pero que son del latte) citándolas como madonnas a secas. Pero muy pocas para los cientos de Vírgenes que nos señala. Madonnas del latte que cita incluyendo las muy cubiertas, no llegan a 10.
Por lo que tendríamos que concluir que hay una censura suave implícita a este género de representación. Si la primera edición, la Torrentina la cerró antes 1547, y el concilio de Trento se llevó a cabo (1545-1563) Las vidas de Vasari, ya llevaban implícita lo inapropiado a su juicio de esta representación, antes de las conclusiones y matices del concilio.
Insistiendo en el tema, en cuanto a Vasari hay una madonna del latte en Munich, que dan la autoría a Vasari, y lo fechan en 1545-50. De la actitud de Vasarí en su propio libro, descartaría la atribución, y aun siendo suya, si logran probarlo, remarcaría no obstante su propia autocensura en la edición Giuntina, pues no cita la obra en su propia vida.

A Tiziano, le tengo localizadas tres madonnas lactantes, una de 1510 , donde se niega a dejarle el pecho al aire, o lo retocó dejándole caer el velo. Sugiero que miren el cuadro e intenten imaginarlo con el pecho al aire, y verán que los retratados buscan de no mirar, o cierran los ojos hacia la virgen.
Otra de 1560 donde se autorretrata, pero con la peculiar guasa suya en muchas de sus obras, como en sus divertidos y desafiantes cuadros más tempranos, figurando detrás, desde donde queda patente que, no puede, o nos dice, que no quiere ver, lo que los retratados miran. Y otra de 1570, ya en su estilo final manchando, pero totalmente cubierta por el niño.
¿Acaso Tiziano no sabe pintar un pecho?, ¿No es capaz como nadie de interpretar la madonna con el suficiente grado de humildad aunque tuviera el pecho descubierto? Tenemos que claudicar ante este autor inmenso en recursos, y suponer que ya desde su primer cuadro, no daba el género de la madonna del latte como correcto para representarla. Éste mismo autor, nos sirve para corroborar que el concilio, al arte en este género concreto, se la traía al pairo. Y, que mucho antes ya del concilio de Trento, existía una especie de acuerdo de no representar a la madonna con un pecho atractivo, más aún yo diría, de no representar a la madonna con el pecho descubierto. Bellini, su maestro, no tiene ninguna madonna del latte, ni Giorgione el otro oficial destacado del taller. Su limitado hermano mayor, Francesco Vecellio, tiene 3, Veronés alumno de Tiziano, le tengo localizadas 4, a Tintoretto ninguna, pero, "El greco", ¿Se revela contra su maestro?, ¿o contra la reforma y su actitud hacia el arte?, ¿contra las madonnas flamencas que aún llegaban a España? o contra todo, incluso en contra de él, si tomamos en cuenta que se ofreció a tapar al mismo dios, de Miguel Ángel (por ofender éste las manera de su maestro) en la capilla Sixtina, cuando Da Cesena de Biagio, tras el concilio de Trento logró que se ordenara tapar estas pinturas, cosa que al final hizo "il braghettone", y, nos resuelve varias obras imponentes, bellas, la virgen hermosa y altiva, más que en humildad, entre las mejores vírgenes de la leche, muy tardías, y en Toledo, una ciudad extremadamente casta en su tiempo entre 1585-1600.

Rafael no tiene una madonna del latte (Existe un dibujo esbozado atribuido que podría ser un intento). Giulio Romano su alumno más aventajado, tampoco. Pero Luca Signorelli uno de sus maestros, sssssssí. Mientras que Perugino, quien más le influyó empezando, no.
Miguel Ángel tiene 3, pero no podemos tomarlo como patrón erótico de lo femenino en ningún caso, no es que quisiera o no quisiera, es que no le salen.

Rafael de Urbino, es el artista más exquisito de la virgen, a la que pintó en muchas ocasiones. Winckelmann, quizás el primer tratadista de la estética, lo hace el canon renacentista en la representación de la Virgen, y nos descubre por cartas, su racional y práctica manera de tratar la belleza. Es decir, para Rafael no tendríamos que suponer un prejuicio traído de escuela, desde el que rechazara su representación (que no podemos excluir), sino más bien que la proyección hacia el resultado final excelso, tenía problemas. ¿Esto es así?. De todo el estudio de la serie de imágenes que les he recogido de vírgenes de la leche, llegarán a la conclusión que la posición de la virgen respecto del niño permite pocas variaciones, pecho izquierdo, derecho, grande, pequeño, mediano, más o menos frontal, pero sobre todo, el plano desde la izquierda o desde la derecha. Al final son un estándar, donde el movimiento se pierde, y la iteración de la virgen con el niño y con las demás figuras, queda muerta por la posición forzosa de la una respecto del otro. Lo cual permite muy poca variación, ni añadir alegorías, la inventiva se reduce muchísimo. Por ello, cualquier innovación que permita algo diferente, será copiada inmediatamente, dejando anulado su impacto. Así ocurre con la marca flamenca de dejar al niño dormido encima del pecho de la virgen, buscando el punto de provocar la ternura, que llegará a principios del XVI, yo no puedo llegar a determinar qué maestro fue el primero.
No necesito citas para decir que si Rafael no dio muchos alumnos brillantes desde su escuela, si que levantó universidad, y dejó sin lugar a dudas cátedra en todos los talleres de cómo pintar a la virgen.
La representación mínima atractiva de la virgen de la leche no se consigue hasta entrado el XV, justo en el momento que empieza el problema, el realismo de las figuras y la perfección en la anatomía empieza a quedar suficientemente creíble, logrando un atractivo suplementario. Debemos recordar aquí a San Agustín, donde hacía una distinción, tomando en consideración la diferencia de géneros: los senos desnudos causan una atracción en los hombres por la concupiscentia oculorum, mientras que, para las mujeres, llaman la atención sobre lo específicamente femenino de María.

Si bien en el XIII y XIV prácticamente todos los maestros tocan el tema con alguna obra, que casi se podría perfilar de esos dos siglos, una historia del arte, solo desde las virgen de la leche, en el XV, los maestros faltan. Si miran la gráfica, aparece reflejada también una muesca entre el intervalo 1350/400 a 1400/1450 donde la producción posterior repunta por acumulación en talleres específicos.  A poco que revisen la serie, en razón de 1/2, con mayores faltas de 1/3 entre finales del XV las ejecutan,  incluso los dados casi específicamente al tema de la virgen, por poner  un ejemplo, fra Angélico prescinde de representar a la virgen con el seno destapado, el taller de los Vivarini casi especializado en vírgenes se divide,  Antonio padre,  Alvise hijo, ni al cuñado Alemagna les  conozco ninguna (aunque se le atribuye una a Antonio) pero Bartomeo, el hermano, con mucha menos producción de vírgenes sin embargo tiene 3 de la leche.
Robert Campin despliega velas en Flandes, Rogier Van der Weyden siguiendo su estela, perfila con más precisión. Pero ya se da cuenta según avanzan sus obras, que quizás tiene que defenderlas, justificarse, y para ello emplea dos recursos:
Incrusta a Lucas figurando pintar a la virgen, tal como él la describe en sus evangelios,
“¡Bienaventurado el vientre que te trajo, y los senos que mamaste.!" (Biblia Reina Valera Lc 11,27-28) y, usa el velo interior para cubrir parcialmente el pecho de la virgen.
Muchos maestros flamencos, siguieron la estela de Campin y Weyden con pocas variaciones, en unos talleres prácticos con vistas al mercado exterior, y no a la gloria del autor, donde dibujar la ropa era más importante que el propio motivo, Memlim, Marmión, ya a finales del XV David Gerad, Provost.. Entrando en el XVI Quentin Massys creador de la escuela y taller en Amberes, aunque a su hijo, Jan Massys, solo le localizo una virgen de la leche, Patinir, el taller del Master of the Legend of the Magdalen hasta llegar a las infinitas ramas del taller de Joos Van Cleve que se extiende desde 1510 hasta finales del XVI en que lo prolongan sus seguidores, y otros talleres interconectados de Adriaen Isenbrant, Ambrosius Benson,  además de otro taller también ramificado, del Maestro del Papagayo, este último compitiendo más que colaborando. Karel van Mander el cronista de los flamencos en su schilder-boek, no nos describe ninguna, no podemos llegar a una conclusión de si su postura es particular como protestante, o general, es decir hacia su público protestante, pero obviamente la censura descriptiva está hecha para predisponer a los autores a su no uso de esta línea representativa en el arte.

Hacia 1520 Durero visita Bruselas. En sus cuadernos de apuntes aparece reflejado Bernard Van Orley, incluso un retrato suyo. Se cree que Durero es el nexo de unión entre la pintura renacentista italiana y la flamenca. Bernard no conoció a Rafael seguramente tampoco sus pinturas, pero Bernard recoge a la perfección su técnica, quizás de dibujos proporcionados por Durero. Los cuadros de Bernard, cambian de antes a después de 1520. Existe la posibilidad que la aprendiera de Durero, que podría ser la perfecta cuerda de transmisión del pre-manierismo italiano conocedor de Bellini y Rafael, esto hizo  reafirmar la importancia al mercado flamenco, en esta figura en el 2º cuarto, bastante baja en el último cuarto del XV. De nuevo los barcos partían de Amberes cargados también con Vírgenes de la leche, entre el 1º y 2º cuarto del XVI además de tapices buscando los mercados del norte y el sur.

Durero tiene vírgenes de la leche, como todos los maestros germánicos de su tiempo, Jan Gossaert, el taller de Cranach , Hans Baldung Grien, pero a Lutero no le gusta "ni la virgen ni sus pechos", ni a Ulrico Zuinglio  (“la eterna, pura, inmaculada sierva y madre de Jesucristo tiene que mostrar sus pechos”) quizás la forma extraordinariamente abiertas de las representaciones germánicas, cuasi-groseras, tuviera que ver, el caso es que desde 1530 obras alemanas pocas. Luego quizás tenga que ver la reforma de Lutero en ello, la contrarreforma desde luego, no.

En Italia, la obviedad del problema se puede ver en las obras de Ambrogio Bergognone, o Lorenzo di Credi hacia 1480 con acumulación de obras.
Da Vinci en los 90 ayuda a ello, y más que decir de su taller, sus seguidores, entrado el XVI, Marco d´Oggiono , Boltrafio, Giampietrino, Bernardino Luini se vuelcan en el motivo, y, algún otro taller de Andrea del Solario, Lorenzo Lotto , hacia 1520 Defendente Ferrari, o Giuliano de Bugiardini alumno errado de Rafael, haciendo justo lo contrario de las enseñanzas de su maestro en todos los sentidos. Girolamo Romanino un poco más tardío también, acumula obras y exceso de detalle.

En España el Cardenal Cisneros, seguidor de Savonarola, entre finales del XV y principios del XVI, lleva a cabo una profunda reforma en el clero, de tal manera que las representaciones acumulativas de Luis de Morales extremadamente tapadas, no las podemos dar como consecuencia del  concilio de Trento, el cual es más, consecuencia posterior de los teólogos hispanos, y del poder hispano exigiendo más contención en el clero Europeo, al que entonces dominaban. Luego yo me atrevería a decir, que la austeridad de parte las representaciones en España, no viene ni de la reforma de Lutero ni de la contrarreforma de Trento, sino que son herencia de la anterior reforma de Cisneros.

Innecesariamente por lo dicho, muy tardíamente ya, Francisco Pacheco edita su arte de la pintura, donde se autoproclama censor, y nos da una retahíla de obras y las maneras de ajustarse en las pintura religiosas. Allí aparecen varias maneras de representación de la Virgen, entre ellas la huida a Egipto, donde pudo aprovechar para decir. Su resultado es, nunca representarla con el pecho al aire, esto no lo tiene escrito, no la niega ni la censura en si escribiéndolo, pero como  claramente en Van  Mander o sibilinamente en Vasari, usa la censura de no tocarla, como diciendo mejor no. En los Diálogos de la pintura (1633), Vicente Carducho más tosco y conocedor del parecer de Pacheco, parece querer mojarse escribiendo: “Lo que yo mirara y fuera a la mano con grande cuidado, era en que siempre se pintara a Nuestra Señora con mucha decencia y autoridad, quitando el abuso de pintarla con los pies desnudos, y descubiertos los pechos”. Pacheco cita reiteradamente en su libro para todos los asuntos a fray José de Sigüenza como maestro de maestros, e incrusta en su libro  unos cuantos versos de los que gustaba mucho, luego, si hubiera querido salvar a la virgen de la leche, que él mismo representó en su juventud copiando una de Marcellus Coffermans, que se conserva en Granada,  como representación canónica, hubiera citado o incrustado este soneto como cosa suficiente en su defensa, siendo además, San Bernardo de Claraval, un santo reflejado tradicionalmente en España recibiendo la leche desde la Virgen.

Soneto a la Virgen o a su imagen pintada que da la teta al hijo

Fuente divina que el licor precioso
distilas en su origen y venero,
cordera madre virgen que al cordero
 divino das el pecho caudaloso.
Rinde el tributo al rey menesteroso
de tu socorro, al único heredero
del Padre eterno, de quien tú primero
recebiste caudal tan milagroso.
Y en ti se esquite cuanto el mundo debe
 a su criador, y suba a tanto puncto
que el siervo a su señor en deuda eche.
Con tu favor a tanto ya se atreve,
pues excede en valor al orbe junto,
puesta en labios de Dios, tu dulce leche

Creo que podemos empezar a decir, que contrariamente a lo que parece decir la gráfica, por producción numérica de obras que nos han llegado, y la acumulación de producción dada solo en ciertos talleres, y la negación de la producción de gran número de artistas, que el abandono o rechazo que producirá la caída, es muy anterior al menos en 80 años al concilio de Trento. Además independientemente de ello, a la figura de la virgen de la leche no la veta el concilio. Esto no pudo ser así, porque en 1585 se publica Vita et miracula Dominus Bernardi Claravalen con bastantes grabados en representación escatológica de la Virgen que lo prueba, de serlo, se habría prohibido o retenido luego su distribución, cosa que no pasó.

El famoso texto “... omnis denique lascivia vitetur, ita ut procaci venustate imagines non pingantur nec ornentur” escrito en las recomendaciones, aunque parece englobarlas, a lo único que dio pie es a debates teologales. Pero no he hallado mención expresa ni juicios a ninguna en particular (o yo no he dado aún con el texto) excepto ya en el XVIII Juan Interián de Ayala pintor, que dice “vemos, digo, muchas de sus Imágenes no enteramente desnudas (que no ha llegado á tanto la audacia, y desenfreno de los Pintores Católicos), pero sí pintadas caído su cabello rubio, desnudos su cuello, y hombros, y aun sus purísimos, y virginales pechos, y otras veces con los pies enteramente descubiertos”. No obstante, párrocos de poco cerebro apoyándose en los mandamientos del concilio, con su solo parecer, cubrieron alguna, y sería probable también por ser atestiguado lo primero, que retiraran alguna obra que con el tiempo, perdido el abrigo que proporciona una iglesia, quizás se perdieron.

Entre los debates Teologales destacan:


El flamenco Thomas Molanus, 1570 De picturis et imaginibus sacris,  juzga las imágenes de la Virgen amamantando  al niño con unos argumentos simples y claros: “Mater ostendit filio pectus & vbera...  Ibi non potest esse vlla repulsa, vbi tot sunt charitatis insignia”. Si el hecho de que la madre  nutre al hijo es el signo del más puro amor, entonces se puede pintar la imagen de María con el seno desnudo.

Instructiones fabricae et suppellectilis ecclesiasticae de Carlo Borromeo (1577), "la legibilidad plena, el decoro, se citan como las características  esenciales, así como los temas específicos a tratar que deben prevalecer para ser ejemplares para los que miran."

fray Ivan de las Ruelas, en la  Hermosura corporal de la Madre de Dios (1621) el carmelita diserta extendido sobre del pecho de la Virgen. entresaco “Estos pechos pues dio naturaleza, para que con ellos, no solo quedase el subjeto hermoseado; pero para que en ellos estuviese el sustento de los hijos que deben criar […] En vno y en otro, son dignos grandemente de alabanza los pechos de la Santissima Virgen”

Cardenal Federico Borromeo, que escribe en su libro De pictura sacra de 1624: “Hic arguitur etiam eorum error, qui lactatem Puerum ita faciunt, ut pectus et collum Deiparae aperiant et nudent, cum species utique repraesentari non debeat, nisi caute admodum et modeste. At nonnulli nuda etiam faciunt crura Sanctorum et Sanctarum ”
Aprox. (Aquí también se argumenta su error, que hacen mamar al niño de tal manera que abren y exponen el pecho y el cuello de la Virgen, ya que la especie ciertamente está representada no debe hacerse excepto con mucho cuidado y modestia. Pero algunos también desnudan las piernas de santos y santas..)

Los teólogos de un consulta en España de 1632 concuerdan en que puede haber pinturas lascivas que constituyan un serio problema para la moral cristiana.
Se trata sobre todo de obras con temas profanos que muestran mujeres y hombres “detectis pudendis”.La pregunta era “Si peca mortalmente el que tiene las dichas figuras patentes adonde puedan ser vistas ratione periculi, & scandali?” (p. 10v). No queda del todo claro qué es lo que realmente entiende por figuras que suscitan el peligro de pecado y el escándalo en los que las ven. Su centro de interés se dirige claramente hacia pinturas profanas obscenas y deshonestas, tales como las Venus lascivas, Cupidos desnudos y otros dioses indecentes de los paganos, pero también parece inclinado a que se examinen las imágenes sagradas, para que no ofendan “los ojos castos de quien las mira”. Abajo unos "copipastes" de algunos:

Fray Francisco Cornejo, de la Universidad de Salamanca, está claro que el que tiene “puestas en público” imágenes que “a juicio de hombres virtuosos […] sean aparejadas para excitar torpes deseos” (p. 11r) peca mortalmente. Pero surge para él un doble problema: puede haber hombres virtuosos que se irriten más que otros al ver un hombre o una mujer desnuda. Y en tal caso, la prohibición de las pinturas peligrosas abarcaría también las de Adán y Eva en el Paraíso y las que pintan “hermosos, y desnudos […] san Sebastián, y san Lorenzo, y otros”
(p. 12v). Por eso propone como criterio: “Solo condenamos aquellas pinturas, que por estar descubiertas impúdicamente, o por feas posturas, o otros accidentes son peligrosas para todos los que pusieren los ojos en ellas”.

Fray Pedro de Tapia de la Universidad de Alcalá: “las imágenes desnudas deshonestas dan ocasión, y peligro moral próximo a caídas graves en lujuria, y cuanto mayor fuere el primor del arte, tanto mas eficaz será la ocasión, y peligro

Fray Josefo de la Cerda. La Iglesia siempre ha usado pinturas desnudas, así que, “secundum fe" dar al pincel miembros desnudos en donde se esmere la valentía del arte no lo tengo por pecado"

Fray Bernardino Rodríguez se pregunta por una posible definición de pinturas lascivas y contesta con los ejemplos de una Venus o de un Adonis “detectis pudendis”, para llegar a la conclusión: “El vnico fundamento desta doctrina es, ser estas pinturas incentivo poderoso de deshonestidades

Fray Ángel Manrique, dice que no llama lascivas a las pinturas de cuerpos perfectos y desnudos, pero que sí se debe prohibir exponerlas en lugares públicos.

José de Jesús María, otro carmelita, utiliza en su Historia de la Virgen María nuestra Señora (ed. póstuma 1652), escribe "el Criador del vniuerso .. à vos (Virgen felicissima) os adornò de pechos, con que os enriqueciò y hermoseò, mas que el cielo Empireo: porque vuestros dos pechos (santificados tantas veces) son dos oliuas hermosas y fructiferas, de donde se destila el liquor de gracia y gloria, que regala à los bienauenturados en el cielo, y fertiliza à los desterrados en el mundo. Son dos pomos de diuinas confecciones tan suaues y olorosas, que à todo el vniuerso alcança su fragancia: dos mançanas del arbol del parayso por el Espiritu Santo fertilizadas, que à quien las gusta, dan sabor de vida eterna: y las granadas doradas, y blancas Açucenas, que adornan el templo del verdadero Salomon con mayor vtilidad y hermosura, que estaua adornado de las otras el antiguo" y más...

Creo en general, que los debates no excluyeron figurar la virgen de la leche, aunque parecen querer decir eufemísticamente, no la pinten con un pecho atractivo a los hombres.

 La bondad y hermosura de la obra representada, contra  la realidad del atractivo que puede representar hacia parte de las personas, producto de la extraordinaria bonanza de las obras que empezaron a tener a mediados del XV, han determinado en el siglo XX estudios y críticas, desde un punto de vista meramente psicológico social, sin tener en cuenta el problema de la representación y de lo representado desde el punto de vista del pintor o escultor. Como dije más arriba el problema de su representación lo detecta perfectamente Rafael, y Tiziano no paró de decirnos, (si queremos verlo), que no lo cree la manera de representar correctamente a la Virgen terriblemente terrenal,   porque traía el recuerdo del debate eterno del XVI ¿Virgen, virgen entonces?. ¡Mejor evitar el recuerdo que puede traer la duda!, que explica correctamente el colapso de la figura. El análisis de las obras no lleva a la conclusión de que el pintor quisiera representar a la Virgen de manera erótica, sino que salía erótica para algunos ojos, que no es lo mismo, ya que el recurso de pintarla fea no cabía sin perjuicio para el artista. De ahí que los autores rara vez nos pondrán a la Virgen mirando al espectador, recurso generalmente utilizado por los pintores, para meter al espectador en la obra desde la llamada de la figura. Es decir los autores buscaron en lo posible, el punto de humildad, recogimiento y pudicia en lo reflejado, mucho antes de los debates y del concilio de Trento.

El erotismo del pecho descubierto representado de la Virgen, no está correctamente tratado. El erotismo se evitó en lo posible en la Virgen trasladándolo a otras representaciones como Magdalena en las iglesias. De hecho, cuando la gráfica de representaciones de la Virgen de la leche  se contrae, otras gráficas por ejemplo de la Magdalena penitente, empieza a crecer en el entorno sacro, donde el problema personal del propio pintor deja de hacer. Pareciera que los pintores, el mismo Tiziano, propusieran ¿Quieres un pecho desnudo? te pinto una Magdalena con los dos si quieres, y evitamos a la Virgen.

Los tratadistas Margaret R.Miler, quieren demostrar que  entre 1350 y 1750 los pechos desnudos de las mujeres en general y los de la Virgen en particular, se habían convertido de un símbolo religioso, en un objeto erótico, traído a propósito por los artistas. Posiblemente parte de la idea de Sigmund Freud, "el comportamiento amoroso normal une ternura y sexualidad, y la ternura forma la tendencia más antigua en la historia individual". Es decir se sexualiza la obra para resultar más atractiva. Esto en el entorno sacro en general es cierto, no solo en lo femenino, también en lo masculino, por ejemplo San Sebastián, o el mismo cristo en la cruz, pero rechazo la idea general directa y a propósito respecto de la virgen de la leche.

Igualmente Norbert Elias quiere observar, un impulso del umbral de la vergüenza y de los escrúpulos desde la Edad Media. Cree que lo tomado como natural en el medievo, avergonzaba en tiempos renacentistas.  Igualmente Marilyn Yalom, y Paula Sibilia,
En contra Hans Peter Duerr (el Antropólogo), que no cree que en la Edad Media las mujeres descubrían los pechos sin vergüenza, y que los tiempos modernos trajesen consigo una erotización de los mismos.

No contradigo la teoría que desarrollan sino el fin, es decir, no es lo mismo que busque el artista el resultado en el producto final, a que el resultado trasversal resulte erótico por la bonanza alcanzada en la representación de  los artistas. Más aún, postulo que ese mismo resultado fue el que provocó en ellos el dejar de figurarla, o incluso negarse a figurarla, y que esto sucedía ya a mediados del XV.

No he logrado contrastar el libro de Kolrud, Kristine: Maria Lactans" and the Council of Trento : A Ban on the Virgin's Bare Breast? solo referencias a lo que dicen que dice, no obstante el título parece postularlo ¿?, de serlo, estaría en desacuerdo en que el concilio de Trento fue el motivo de la caída de su representación.

Laura Rodríguez Peinado, doctora en Historia del Arte por la UCM , dice aquí: "Durante la Contrarreforma esta iconografía mariana que durante los siglos XV y XVI se había caracterizado por mostrar de manera generosa los senos de la Virgen, fue desterrada de los templos por considerarla irreverente". Esto no es cierto, en gran parte. Solo la zona norte de Francia, Suiza, países bajos y sur-este de Alemania sufrió el acoso de los iconoclastas reformistas. Seguramente muchas vírgenes de la leche se perdieron en esas zonas, (no solo vírgenes de la leche, si leemos a Van Mander) o se vendieron, pero en el resto de Europa, no salieron de sus templos excepto raros casos. La mayoría de ellas siguieron allí, con su devoción íntegra. Algunas de ellas durante el XIX y XX, por su bonanza, se cedieron a museos. Actualmente tras robos indiscriminados del siglo XX, tanto de esculturas como cuadros en las pequeñas iglesias y ermitas, están atesoradas en museos diocesanos o cedidas a museos provinciales para su preservación, lo cual no nos puede llevar a concluir, que durante, ni tras la contrarreforma se sacaran de las iglesias, ni que se consideraran irreverentes por la iglesia católica ni por el pueblo. Las raras excepciones no pueden confirmar ni los actos, ni el pensamiento en general transmitido que nos ha llegado.